采访 INTERVIEWS
余果近年来的影像作品大多在“田野”的状态下完成，但是这些作品从不真正关于所谓的田野对象本身，而更多是透过把玩不同的媒介和叙事类型，强调今天普遍存在的认知机制。在这个意义上，余果始终是忠于“现实”的。这种“现实主义”态度不仅帮助他挣脱诸多创作范式的藩篱，也使得他的实践自然而然岔出了一条分支，即对于“当代艺术生产”问题持续的批判。两种倾向在他近期于CLC画廊开幕的个展“分裂与逢合：关于图像的地理”体现得愈发明显，展览首次展出了他在长白山驻留后完成的一件同名影像作品。本文中，艺术家和我们分享了这部影片的拍摄过程及其背后的思考。展览将持续至2025年3月30日。
我去长白山驻留前并没有做太多预设，到了之后发现是一个刚装修完的艺术空间，所有的陈设都是新的，比如开讨论会用的大桌子、文献区、对谈的沙发、投影仪等。这些东西仿佛在等待着我，有一种仪式感，让我意识到这是一个为了艺术生产而存在的空间，那么作为一个“艺术家”我该生产点什么？以及随之而来的“艺术自身的生产方式”，成为了这次驻留中我最先思考的问题。
这部作品的时长虽然只有30多分钟，却是我所有项目中拍摄素材量最大的。我在做田野的时候没有去想最终的素材选择，所以线索非常多，从跑山采药的人到周边的农村，从一些三线厂到中朝边境，其实每条线索都拍摄了大量的素材，但最后都只使用了极小的一段，并且只保留了一些看似随机的日常片段。我完全不担心素材是否显得碎片化，因为我认为结构比所谓的线索重要得多。今天的当代艺术，尤其是研究型艺术，太满足于按照某种话语框架来寻找线索，我比较批判这种方式。
媒介技术的发展和当代艺术图像生产之间的关系，以及人如何通过不同的媒介观看和叙事，这些都是我一直感兴趣的问题。在中朝边境上，我发现中国这边修建了大量的观景台和滨江步道，每天都有市民和游客在那里观看对岸，许多直播的人把望远镜安在手机摄像头上拍摄，我在作品中拍摄对岸的手法很多是跟他们学的。这些人在观看和拍摄对岸的图像时，还会特别兴奋地加入自己的描述和解说。事实上，今天的朝鲜对于我们来说是非常陌生的，但为什么一个普通的中国人可以如此兴奋地调动自己的经验去描述对方？并相信自己的叙事？作为一个80后，我印象里中国人曾经对于图像普遍是羞涩的，这种巨大的变化和反差让我产生了思考某些问题的动力，比如人们如何想象自己的形象？如何想象自己在他人眼里的形象？又如何描述他者？图像生产和媒介技术在这些问题中担当了什么样的角色？
我在这件作品中用到了1973年美国《国民卫报》（The National Guardian）来中国拍摄的一组照片。那是尼克松访华之后，《国民卫报》招募了21个美国人组成记者团来中国考察，他们每个人都手持相机，所以在这组以中国人为拍摄对象的照片中，他们偶尔会“穿帮”拍到彼此，使得一幅幅中国人的群像里不时出现一个手持相机的美国人。这组照片不仅是这部影像的内容素材，还提供了一个参照性的结构，与民族主义情绪高涨的今天中国人拿望远镜拍摄对岸呼应串联——我们都看到一个群体如何透过图像辨认他者，以及如何建立自身的图像生产。
这次驻留的拍摄过程和后期，我有意使用了今天一位普通的视频生产者会用到的各种媒介工具，从手机、无人机、vlog云台、直播望远镜到AI视频，我感兴趣的是图像生产和观看经验中的历史线索。AI标志着一个历史的节点，令所有人意识到总结自身经验的重要性，因为人类尝试如何训练AI其实也意味着如何看待和总结自身的经验。有一些训练AI的方式是完全模拟人的逻辑思维，但另一些被证明有效的训练方式是提供给AI关联性，例如仅仅告诉它a与b相关，而不告诉它a与b之间具体的逻辑关联，从而让AI通过大量的数据比较自行发现其中的规律——因为人类所有的逻辑都是建立在对某种关联性的发现之上的，但一组相关联的事物之间往往蕴含着多样的逻辑。我在剪辑这部影片时也借用了一种类似的关联性结构，我把通过不同的图像生产方式得来的素材分成了abcd四个类型，然后从中选出尽量完整的素材片段，再让它们按照一定的结构顺序依次衔接，不断重复，就像一种训练AI的过程。今天，人们同时面对着世界各地海量的信息，但叙事的方式却并没有变多，反而越来越均质和单一，这背后是数据提供者与后台操纵者之间越来越不对等的权力关系。因此，我认为艺术生产应该尝试把不同的感性材料进行调配，以更整体地回应现实，重新发现事物的关联性背后并不固化的逻辑；反之，假如艺术工作完全按照单一话语分类的格子去进行所谓的深入，事实上提供不了新的“数据”。
采访／ 王紫薇
