采访 INTERVIEWS
石青的新展“一切坚固的东西都烟消云散了”几近尾声，在这个概念异常复杂的展览中，他依然保持着破坏性思考的力度和强度，持续、深入的考察当下与过去的相互倾轧间形成各种历史危局。而对于艺术机制的反思其实也从未脱离他的视野，在与笔者最近进行的一次谈话中，他大致回顾了艺术家自治问题从1990年代以来的脉络，并分析了背后的社会历史逻辑。
从北京搬到上海，主要是我在北京呆了快20年。在同一个地方呆的时间太长，思路容易固化。我身上有“马星”，喜欢来回乱跑。我觉得地理环境对人挺重要的，在一个地方时间过长的话，会觉得很多事情是顺理成章的，会把一些活的东西看成死的，僵化的，这个我不太喜欢。
另外一个原因，也是在中国一个挺有特色、但一直没有得到太多关注与研究的问题，就是艺术家自治。1999年开始做“后感性”，那个时候既没有画廊，也没有和当代艺术相匹配的美术馆机构，当代艺术还处于“地下”状态，很多展览都要靠艺术家自己策划。当时对于展览制度的研究以及展览方法的探索，都是通过这种方式来推进的。这样做的好处是，你可以做你最想做的。因为策展人还是一个偏体制化的东西，他会按照他的思路来选择艺术家。当时很大程度上还是一个“强”策展的时代：提出一个策展观念，你的东西拿过来作为一个注脚或一种方式。
另有一种情况，更多的展览有一种取暖的性质。大家展览机会少，时间长了，把东西拿出来晾一晾，就搞个展览吧，像摆地摊一样把作品拿过来。当时中国刚刚开始进入当代艺术的语言范畴之内，以前要么是以意识形态的抗争为主题，要么将我们的历史作为特殊的材料进入当代艺术的历史。到了九十年代，艺术家开始从意识形态转向对日常实践的研究和艺术语言的研究。当时国内没有相应的体制，在意识形态之争越来越削弱的情况下，批评家的分量也相应的越来越轻；另外，国外对中国当代艺术也还处于一个对意识形态之争的符号化消费阶段。在这种情况下，很多艺术的推进与策动恰恰是艺术家自主完成的，所以艺术家自治的情况比较突出，稍微好一点的展览不少都是艺术家自己策划的。
从九十年代开始，到2004年之前，展览方式大都具备这样一些特点，艺术家集体扮演策划者，参与者，包括宣传者，承担所有角色。那时候还没有市场，或者说市场并不是很强势，艺术家都有工作，一边工作，一边在做这些事情。2004年是一个槛儿，之后市场就起来了。到05、06年画廊越来越多，但同时还有一些非营利空间起到了非常有意义的作用，比如北京的长征，上海的比翼。比翼当时是徐震在做，也带有艺术家自治的色彩。
那个阶段，比较有特色的展览，如北京的“后感性”做了几次。从最早对“点子主义”、僵死的概念主义的批判，到后来对于展览制度的批判，以及最后对艺术方法的实验，强调一种现场性，是这样一步一步走过来的；在上海，徐震、杨振中、飞苹果他们也在一个接一个的策划展览。04年以后有一个很大的变化，体制逐渐健全。但是这种健全有点“偏”，很大程度上是商业上的发展膨胀，而在另外一方面（策展方面）则跟不上。结果把艺术家自治的机制给带偏了，进而使其消失了。画廊的出现，使得艺术家可以通过销售成为职业艺术家，市场对人的影响逐渐放大，自治这个东西就开始慢慢消亡。“后感性”之后我们还做过“联合现场”，也就维持了一年。04年之后，北京的空间越来越多，但是你几乎看不到群展，只有个展，因为这个和画廊的操作有关：画廊一般只能做代理的艺术家，而且要求有一个全面的展示，这样比较符合画廊的操作利益。群展就很麻烦，但其间还做了一个群展，叫“NO NO”。当时有十个艺术家参与，虽然是在长征做的，但是艺术家自我策划的，十个艺术家一起开会决定。
到上海的原因是因为这里多少还保留着艺术家自治的模式，对我来说也算是一个吸引吧。桃浦大楼是之后的事情了，之前我们还做过一个“资产阶级化的无产阶级”，可以说是近年继“NO NO”之后，艺术家自治模式下的大型群展。但这时出现了一个很大的问题，就是资金的问题。以前艺术家做展览都是一天时间解决，没有开幕，也没有买家；而这次要有常规展览的规格，还要雇大巴接送观众，布展也需要聘请工人，结果资金根本不够。所以，这也是艺术家自治的方式逐步消失的重要原因。
采访／ v杨北辰
