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在展览“超凡风范：定制黑人时尚”（Superfine: Tailoring Black Style）的第一个展厅中，历史与风格激烈碰撞：一枚历经贸易与征服的十五世纪银币与姐妹设计师组合L'Enchanteur设计的吊坠并置展出。这一搭配不仅是对所有权（ownership）的示意，更重新诠释了这一概念，强调贯穿整个展览的一条主线：权力、时尚和自我定义之间的关联。
展览由安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton）与特邀策展人莫妮卡·L·米勒（Monica L. Miller）共同策划。米勒的开创性著作《时尚的奴隶：黑人绅士主义与黑人离散身份的风格化》（Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity）为展览奠定了理论基础。展览空间设计由艺术家托克瓦斯·戴森（Torkwase Dyson）与大都会博物馆设计部及SAT3 Studio合作完成。“超凡风范”是一场追溯至十五世纪的黑人时尚旅程。展览划分为多个主题章节——“归属”、“在场”、“荣耀”、“伪装”、“自由”、“酒馆”等。每个部分都通过戴森构想的“超形体”（hypershape）系统，在博物馆10000平方英尺的空间中巧妙区隔。受相机光圈启发的建筑形态既是雕塑，也是通往服饰、文物与艺术品的门户，营造出既私密又不封闭的空间，鼓励记忆、流动与共鸣的发生。
交错相连的展厅笼罩在哑光黑色之中，色彩浓烈而统一。这不仅是一种美学选择，更是遵循空间理论的决定。这一设计能让服装发光、指引、诱惑。这里的黑色不是空无，而是体量，是灵活性、能动性与游戏性的场所。整个展览中，服装以复杂的视觉语法叙述：一条Balmain黄铜珐琅花卉腰带，与3.Paradis的细条纹西装搭配，干花点缀其间；维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh）设计的多彩路易威登皮包，搭配复古风格的胸花；再旁边是伊克·乌德（Iké Udé）的作品《制衣无政府主义 #5》（Sartorial Anarchy #5，2012），画面中，一位黑人绅士（乌德本人）立于高耸的橘色花束与锦缎扶手椅之间，呼应展览的花卉主题。这些展品不仅仅是风格选择，更是指涉，是一套关于黑人表达、生存与自我塑造的完整语汇系统。
展览最具创意的亮点之一，是与雕塑家、跨媒介艺术家坦达·弗朗西斯（Tanda Francis）合作设计的人体模特。它们不再是中性的商业空壳，而是刻意呈现非洲散居群体的身体形态，部分还以历史人物为原型，如刚果早期“萨普”（sapeur）、政治激进行动者安德烈·马苏阿（André Matsoua）。弗朗西斯创作的“书页头”（panel head）造型意在向玛雅·安杰洛（Maya Angelou）致敬，同时也隐喻了贯穿展览始终的黑人知识分子精神——这些模特既是展览人文精神的象征，也是其具象体现。
“荣耀”（Distinction）章节围绕一幅十九世纪的图桑·卢维杜尔（Toussaint Louverture）的肖像展开，探索黑人军事化反抗的美学。卢维杜尔是黑人抵抗运动的崇高象征，他不仅点燃了海地革命，更是全球反殖民、反奴隶制与反白人至上主义斗争的精神代表。在他的领导下，一场成功的奴隶起义成为全球各散居地的黑人解放运动的蓝图。这一区还展出了其他军装，如美国西点军校首位非裔毕业生亨利·奥西亚·弗利珀（Henry Ossian Flipper）的制服，一旁是安德烈·里昂·塔利（André Leon Talley）穿过的2000-2001年秋冬季迪奥高级定制军大衣，以及装饰有金线流苏肩绳的丝绒Balmain夹克。这些历史服饰与对同一军事主题的当代诠释展开对话。例如，伦敦设计师贾瓦拉·阿莱恩（Jawara Alleyne）的一件作品对传统军装进行解构，以别针将其重新组合。制服转化为形式，反抗凝练为轮廓。
从这里开始，展览进入向“黑豹党”美学致敬的章节，以标志性的“黑人力量”拳头为核心象征。这一手势虽早已在大众想象中被广泛挪用与简化，但它依然是反抗精神、集体尊严与黑人激进思想的有力符号。这一图像出现在约翰尼·尼尔森（Johnny Nelson）2025年的作品《全能力量之拳》（All Power Fist）中：一对由14K纯金打造的拳头形袖扣，将抗议转化为装饰；也出现在鲁谢米·博特（Rushemy Botter）的非洲发梳作品中——梳柄被雕刻成高举的拳头，并配以鳄鱼纹压花的黑色皮革。分布在这一手势两侧的是一排黑色长款皮风衣和夹克，让人联想到“黑豹党”在服装上的统一性与视觉激进性。黑豹党以贝雷帽、墨镜和黑夹克等服饰构建出一套政治化的视觉语言，对抗警察暴力和白人至上主义。然而这一展区并非单纯重现黑豹党的美学，而是对其重新加工与定位，将曾被污名化的黑人反抗图像置于高级时装与机构语境中。这种呈现既具解放性又令人不安：当这些曾被国家机器打压的革命符号如今被精心陈列在精英展览空间里，不免引发对符号可读性、体面政治与文化记忆的疑问。通过将激进姿态嵌入奢侈品语境，这一章节提醒我们：风格从来都是且始终是深具政治性的表达。
自由”展区展出了一件约1825年的牛顿蓝色羊毛燕尾服，与亚伯拉罕·汉森（Abraham Hanson）、威廉·惠波（William Whipper）和托马斯·豪兰（Thomas Howland）等十九世纪黑人自由代表的肖像画并置，且他们都身着与这件展品类似的剪裁考究的英式套装。策展人米勒在这一部分的策展策略尤为巧妙：由于难以获取大量该时期存世服饰实物，她转而依托肖像画与艺术作品，以视觉文化重构黑人着装史。这种方法在实体时装与黑人形象表征（他者塑造与自我呈现）之间建立起精彩的对话。无论是被迫穿上的制服，还是自由选择的衣装，这些服饰都成为协商、抵抗与自我塑造的场域。肖像画为这场对话赋予了鲜活的生命力，它们将焦点从静态的服装文物转向作为真实生活实践的着装风格——一种承载着人格、历史与姿态的表达。在展示弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）私人遗物的展柜前，这种感受尤为强烈：一顶礼帽、一件正装外套、一副讲究的眼镜，在近乎临床般清晰的呈现中，道格拉斯不再只是一个象征符号，而是一个真实可感的人。他不再只是教科书或版画肖像中的人物，而是真正主宰过自己的时代、衣着与尊严的血肉之躯。
这种对“在场性”的坚持——让黑人形象自主选择被看见的方式——在展览最具电影感的章节再次回响：一场对燕尾服的致敬。艾萨克·朱利安（Isaac Julien）的《寻找兰斯顿》（Looking for Langston, 1989）在此放映，这部黑白影像以鲜明的黑人视角与毫不妥协的酷儿凝视，重构了兰斯顿·休斯（Langston Hughes）与哈莱姆文艺复兴的记忆。影片旁陈列着一套Ferragamo晚礼服，搭配白色欧根纱围巾，以及一张带有题词的约瑟芬·贝克（Josephine Baker）复刻版照片。与之并置的是表演艺术家格蕾丝·琼斯（Grace Jones）曾穿着的藏蓝色羊毛燕尾服与高顶礼帽。不远处，1943年由比尔·威廉姆森（Bill Williamson）和莉娜·霍恩（Lena Horne）主演的美国音乐电影《暴风雨》（Stormy Weather）循环播放，以黑人视角重新审视二十世纪中期的魅力美学。这一章节将黑人对西装的颠覆与电影和时装交织，进一步强化了展览的核心命题：将黑人身体从被凝视的奇观中解放出来，重塑为主权个体。
“酒馆”展区展出了一张哈莱姆绅士的明胶银盐照片，此前也被用作本次展览的宣传图像。这张照片与查尔斯·亨利·奥尔斯顿（Charles Henry Alston）的绘画《祖特装》（Zoot Suit，约1940）以及米格尔·科瓦鲁比亚斯（Miguel Covarrubias）的插画《哈莱姆绅士》（Harlem Dandy，约1930）共同展示，后者描绘了一位头戴斜檐宽边帽、身穿夸张西装的人物形象。当代设计如威利·查瓦里亚（Willy Chavarria，以注入奇卡诺文化传统和酷儿可见性主题重新定义美国男装著称）和卢阿尔（Luar，设计师劳尔·洛佩斯[Raul Lopez]的品牌，常通过非常规的夸张廓形与比例颠覆男装概念，玩转性别流动性）对1930年代时尚轮廓的现代诠释延续了这场对话。然而这也不禁让人好奇：若这些服饰能与特洛伊·蒙特斯·米奇（Troy Montes Michie）的拼贴作品（长期挖掘佐特装起源）形成视觉交流，或置于探讨黑人绅士形象的当代艺术家林内特·亚多姆-博阿基耶（Lynette Yiadom-Boakye）、达尔顿·保拉（Dalton Paula）、埃博妮·G·帕特森（Ebony G. Patterson）的创作语境中，又将碰撞出怎样的火花？
尽管米勒肩负了将其关于黑人绅士主义（Black dandyism）的学术著作转化为视觉体验的任务，但这绝非一次简单的文本转译，而是一次思想扩容。“超凡风范”呈现了文字无法传递的维度：质地、姿态、剪裁、面容。本可能沦为静态裁艺展示的展览在她的策展下被赋予生命与思辨——既是档案，又是愿景。展览追踪了黑人风格作为抵抗与光芒的多重演变，宣示绅士主义并非怀旧，而是持续进行和扩展的、极为当下的生活实践。总而言之，“超凡风范”的展览核心并非服饰本身，而是蜕变转化。量体裁衣的行为，在此升华为关乎自我实现、拒绝顺从与自我塑造的隐喻。
谢尔顿·博伊德-格里菲斯（Shelton Boyd-Griffith）是一位艺术与文化编辑和作家，常驻圣路易斯和纽约。他的作品探索时尚、当代艺术、流行文化、身份和艺术史的动态交叉。
“超凡风范：定制黑人时尚”展期至2025年10月26日。
文／ 谢尔顿·博伊德-格里菲斯
译／ 冯优
