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去年四月， 北京的一帮艺术家用几天时间拍摄了一部十分钟的短片，名为“中国饼干”，原型是Ed Ruscha于1969年出版的“薄脆饼干”一书，书中他用自己的摄影作品给曼森·威廉姆斯的短篇小说《如何从薄脆饼干中得到最大程度的享受》配了插图。（这本按说明书格式写成的小说叫读者去引诱一个女人，把她带到“贫民区的廉价旅馆”，说服她躺上一张装满沙拉的床，把沙拉酱倒在她身上，然后坐私家车离开，去“城里最豪华的酒店套房”里独自享用一盒薄脆饼干。）短片的拍摄地距离Ruscha书里的洛杉矶十万八千里，但对于北京艺术圈的人来说却是再熟悉不过：“城里最豪华的酒店”选在北京画廊和工作室聚集区的后勤中心—丽都假日饭店。 “贫民区的廉价旅馆”就是中央美院里的招待所。艺术家刘韦华扮演的男一号买沙拉和沙拉酱的小超市也是画廊主房方——由村上隆式的中国年轻画家组成的“卡通一代”就是他一手捧红的——早上经常光顾买法式面包的地方。刘韦华第一次向剧中女孩儿发起攻势的酒吧选在“亿多瑞站”——一家不怎么样但每天都会路过的酒吧，离798画廊区不远。白天你可能会在这里碰到Max Protetch的画廊家跟冷林正在谈他们下一笔交易；晚上可能会看见拍卖会的新宠画家张晓刚和杨少斌在打台球喝酒。一帮演员本身也熟得不能再熟：陈文波在片中扮演一个门童，但他的真实身份是画家，曾参与了九十年代末在北京花家地小区地下室举办的富有开创性意义的“后感性”展览。他和刘韦华的作品在苏富比九月份的拍卖会上都卖到了66000美元。饰演司机的皮力是今年北京开幕的最重要的画廊——U空间的联合创始人。（他开的那辆皇冠是今年六月在北京开幕的当代唐人艺术空间总监郑林的车。）
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然而，正是片子看似轻松的口语化——在国内观众熟知的人和事之间自在游走的姿态——掩盖了另一个事实：它极好地刻画了在这个对北京艺术圈来说至关重要的一年里潜藏的各种错综复杂的紧张关系。没错，“中国饼干”绝对不是一次单纯的剽窃/ 盗窃行为：最初的商议地点不在北京而在柏林，提出这一项目的艺术家是Jonathan Monk ，短片完成几个月后就以Jonathan Monk作品的名义出现在巴塞尔艺术博览会的“艺术无限”单元。对北京此时此地如此心照不宣的描述在巴塞尔却是作为对一部西方作品的中国版诠释呈现给观众的，但作品的署名却是一位从头到尾都没有参与制作的西方艺术家。这些事实不单单体现了后殖民时期一个地点为另一个地点代言的紧张状态，也不仅仅反映了中国正在变为更加资本化的国际艺术界搞廉价外包的场地。更准确地说，这部短片从构思到完成都着重强调了一系列更为深广的问题：如何让中国和中国艺术界融入全球图景——现在中国当代艺术市场的火爆成为了这一进程的首要动力。
中国艺术的地盘上有点儿人满为患了。新资本，国内外的拍卖行，主要的国际博物馆和艺术展览会，对中国艺术接触较早的西方收藏家，甚至中国政府底下形形色色的机构都想在这个似乎越来越大的香饽饽上咬一口。就在“中国饼干”拍摄同时，北京艺术博览会里的重头戏——第三届中国画廊博览会开幕了，参加的多是亚洲画廊，交易市场异常红火；中国本土颇具眼力的拍卖行匡时举办了第一场拍卖会；卢杰和他的长征空间宣布启动艺术家共同信托基金的北京分部，吸引了众多媒体的目光。其他地方一样热闹，今年苏富比纽约举办了第一场亚洲当代艺术品（大部分是中国艺术品）拍卖会，期间张晓刚1998年的作品“血缘：同志第120号”拍出了当时中国大陆艺术家作品里的最高价：97.92万美元。（这一纪录在接下来九月份的拍卖会上被双倍赶超，新纪录的保持者先是纽约拍卖会上的陈丹青作品，后来又被香港拍卖会上张晓刚的另一幅作品刷新。）但是2006年北京艺术市场走高带来的不仅是新车新房，还有艺术家、策展人和画廊家们内心深处的焦虑与神经质，每个人都拼命想在这个尚不清晰的新秩序里巩固自己的地位。目前的艺术圈似乎不可避免地会朝更稳定的方向发展，最终让国内外相关各方都能保持各自独特的行动和影响力范围。但实现这一目标的方法还不明确。在北京，所有人跟“中国当代艺术”这个概念本身的关系都充满矛盾。现在从很大程度上讲， “中国当代艺术”已经不再是什么让人自豪的东西，而像是变成了一个单纯的广告标志，迟早会被时间淹没。艺术圈的所有聚会背后都有个大家心照不宣的问题：怎样巩固地位，才能在国际市场对北京和北京艺术家们短暂的迷恋过去后仍然保持不败。
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艾未未还没命名的一部片子也很好地诠释了北京和西方关系的重新定位。身兼艺术家、建筑师、策展人多重身份的艾未未在纽约留学十年，自从1993年回国后就一直是中国艺术界的领头人，拥有教父级的地位。片子讲的是纽约当代美术馆（MoMA）国际理事会五月底对北京的访问——这次机构访问早在众多拍卖行进入当代艺术市场之前就计划好了，很多老一辈艺术家和画廊家都认为这是中国当代艺术真正走向全球舞台的开端。理事会的行程被排得满满当当，多数是访问艺术家的工作室，包括方力钧、罗氏兄弟的工作室，当然照例还要去收藏家管艺位于京郊的私人博物馆看看，里面收藏的多是眼下最抢手的艺术品。第三天，理事会到艾未未家拜访，他们并不知道艾未未已经事先在家里装了五个摄像头，分别藏在灌木丛中和壁炉后面。最后剪出的片子以昆虫学般精确的视角记录了MoMA的80位代表如何在艾未未家灰砖铺就的院子里，在他广受好评的居住空间里走来走去的情形。其中一个摄像头只拍理事会成员的鞋——这边是一个日本实业家的平跟船鞋，那边是一个德国公爵夫人的低跟鞋。还有一个摄像头在访客观看工作室搁板时专门拍他们的身躯。当天阳光灿烂，搁板上放的是涂上工业颜料的石器时代的罐子： 艾未未2006年的作品Colored Pots。 没过多久，Colored Pots就登上了纽约苏富比的图录封面。监控摄像里隐含的暴力究竟是弱者的防身术还是领主的工具？换句话说，现在国外任何知名艺术团体只要来北京，去艾未未的工作室走一遭几乎成了他们例行公事的朝圣之旅。这究竟是一种尊重还是一种居高临下的姿态，是一种探寻还是一种强加？艾未未的作品以简单醒目的方式试图捕捉这个正在重新平衡的世界里的一些新近事实——作品质疑了中国艺术家长期依赖与本国毫不相干的外来者获得承认的现实，同时也把目前北京艺术圈内心的焦虑展露无余，现在虽然没人肯承认，大家都在观察其他人在干嘛。
艾未未的片子暗示中国本土艺术越来越趋向自给自足，这一点在后来的几场展出上得到了证明。一个慵懒的夏天过后，北京最好的西方画廊之一——常青画廊举行了一次跨代群展，名为“持续的对话”，参展艺术家有艾未未、曹斐、阚萱、顾德新、陆春生和颜磊。（几周后，这些艺术家里大部分人再次出现在由奥斯陆的阿斯特鲁普‧费恩利现代艺术博物馆和伦敦蛇形画廊共同组织的“中国发电站：第一部”展览上，从而巩固了他们作为受到国际国内策展人一致青睐的艺术家群体的地位。）今秋，当代唐人艺术中心举办了一系列偏重广东的展览，U空间在北京的头几场展览也着重推出了像郑国谷、徐坦、陈晓云这样的南方艺术家的作品。这反映出另一股重要的发展趋势——北京开始对外来的创作中心表示接受。
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九月中旬，巴塞尔艺术博览会试水中国，举办了一次看似很隆重的专题讨论会，名为“中国：世界艺术舞台上的新机遇”。当时，几乎整个北京艺术圈都齐聚中国美术馆，如此大规模的聚会从1989年划时代的中国现代艺术大展过后就没有再见过（1989年的展览在艺术家肖鲁向自己做的装置开枪后立即被关闭）。上百个西装革履的北京客在美术馆的长廊里喝着香槟。很明显，这里已经不再是政府压制的象征了。而大厅内，鸡尾酒会结束后，馆长范迪安——中国政治体制内当代艺术最重要的捍卫者——主持了对话，发言人包括艾未未、费大为、埃林娜·福斯特、黄笃、汉斯·尤利斯·奥布里斯特、欧宁、可勒格·罗宾斯和王晖。美术馆呆板的社会主义风格大厅由于用了巴塞尔艺博会的巨幅幕布而显出几分国际化。有的发言人呼吁引进国外的某些模式，其他人则坚持要保留中国特色，或者强调中国艺术很快就会崛起。然而这次讨论会与其说是为了陈述任何单个的评论，不如说具体展示了目前各方面的状态——一种介于萌芽阶段的90年代和宏大光明的未来之间的中间状态，美好的未来似乎正在成形，尽管没人真的相信。我一边在大厅后面的玻璃隔间里给发言人做同传，一边忍不住要想对北京艺术圈来说这是一个多么了不起的时刻：2006年， 北京不再感到被边缘化，文化艺术基础设施也不再看起来脆弱不堪，但这儿的人仍然互相认识。这一天以一顿欢乐的晚宴告终。在哪儿吃的？还能在哪儿？——当然是“去哪儿”这家位于东三环上由艾未未亲手设计的餐馆。餐馆的名字起得妙，意思是“我们去哪儿（吃）？”如果那儿也有什么监控摄像头的话，没有人会留意到。
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译／ dkk
