“明星”艺术家艾未未在第十二届德国卡塞尔文献展上的参展作品名叫“童话”（Fairytale），但国内许多人刻薄地称之为“黄祸”。作品的初衷很简单：通过以艾未未新浪博客为中心建立起来的庞大社会网络，召集1001个中国人，发给他们相应的衣服和行李，然后集体飞往卡塞尔。在6月16号文献展开始后的三个月内，这批人白天可以在卡塞尔城里到处转悠，晚上到一家老纺织厂落脚，艾未未在那里设计了临时居住区，并为每个人准备了竹床。
艾未未工作室的发言人称：“设计也意味着创造一种改变个体的状态。这个项目就是为了探索一种新的交流和参与方式，创造一种新的精神状态。”作品的主要设计对象不是服装或行李箱，而是参与者的经历，甚至包括他们的精神状态。《童话》力图通过改变物质生活条件来改变个体本身，充满了二十世纪中期西方建筑史的理想主义意味，也折射出中国当下的政治意识形态。
尽管出于实际考虑，参与者被分为五组，每组在卡塞尔只停留八天，但这一暂时性的项目（包括1001把椅子的装置）仍然会对卡塞尔这座小城的人口状况造成不小的影响。调整后《童话》仍然是本届文献展中后勤支持工作最繁重的单件艺术作品，同时也是耗资最大的作品之一（三家瑞士赞助单位：麦勒画廊，莱斯特基金会，以及埃伦迈尔基金会出资高达四百万美元）。就这样，《童话》延续并推动了艾未未目前如日中天的艺术生涯。他在国际艺术界频频曝光，最近的履历也风光无限，作品接二连三地入选各大美术馆的展览：2006年，他在悉尼双年展和亚太当代艺术三年展上倍受瞩目，并与塞格·斯皮泽（Serge Spitzer）合作，为法兰克福现代美术馆创作了《鬼谷下山》（Ghost Valley Coming Down the Mountain）。2006年的作品《彩罐》（Colored Vases）用艳俗的工业颜料浸染中国古代器皿，成了苏富比去年九月亚洲当代艺术第二场拍卖会的图录封面。在今年美国艺术商协会交易会上，艾未未的巨型青瓷瓶作品占据了罗伯特⋅米勒画廊整个展位，就连美国家居传媒及商业名人玛莎⋅斯图沃尔特（Martha Stewart）也因此慕名造访他的工作室。 建筑雕塑《碎片》（Fragments） 外观像一片红树林，原材料则是清朝废寺中的古家具和木料，这一作品将作为六月巴塞尔艺术博览会“艺术无限”板块的首要作品展出。
简而言之，艾未未或许是唯一一个在国际上超越了“中国艺术家”身份的中国艺术家。他近来的作品大都体现了这种身份中固有的矛盾和讽刺意味，而《童话》则是对它们的凸现和放大。在艾未未体系庞杂的跨界实践当中，我们很难为《童话》找到一个具体位置。要是把安迪⋅沃霍尔放在世纪之交的中国，会出现什么样的结果？艾未未的艺术实践几乎为这个稍稍令人不安的问题给出了答案，他涉猎的范围之广，涵盖了艺术创作、 策展、 出版和建筑设计（建筑在这里可以替代电影，沃霍尔创造了一个另类好莱坞, 而艾未未则是自我打造的明星建筑师。）要想全面思考艾未未文献展的参展作品，特别是其与社会工程学理念的重合程度，我们最好牢记一点：他的大部分活动都可以归入一个叫“发课”（Fake）的品牌。这个英文单词刻在艾未未在草场地的工作室大门上方，并不显眼。草场地原本是北京郊区的城乡结合部，但艾未未庞大工作室的入驻很大程度上正在使这里变成下一个画廊区。“Fake”不仅明确表达了赝品的意思，同时也玩儿了个语音游戏，因为按汉语罗马拼音的规则，Fake（发课）听起来很像英语里大家熟悉的那个脏字。
大不敬 、 弦外之音、 恶作剧——“发课”这个名字似乎在提醒我们不要轻信艾未未的言论和行为。但这又正好成为一个经典悖论：如果骗子说：“我在撒谎。” 你是信，还是不信？2006年9月，题为“中国：世界艺术舞台上的新机遇”的研讨会在中国美术馆召开，由巴塞尔艺术博览会赞助。艾未未在会上发言说，中国现在“一片混乱”，中国近代历史是“灾难和矛盾”的历史，之后又说：“现代主义代表……某种真实的生活……现代主义不是形式和方法，也不是几个艺术家的作品，而是一种必要的生活方式。只有这种生活方式才能拯救中国，因为如果没有现代主义，我们就会在其他某种意识形态的控制下死亡。现代主义至少还主张个人自由，主张每个人都要真诚面对自己的生活。”接着，他进一步把美术馆比作郊区妓院——正应了北京一位评论人士说过的话，艾未未的任何公开言论都一定得带点儿“标志性的挑衅元素”。 一边是支持把现代主义（意即：艺术）作为达到存在真理，甚至是救国的途径；另一边是诸如此类的攻击性言论，或者干脆一句“发课”摔给你。个中矛盾究竟如何调解叫人不得而知。
或许是灾难孕育了矛盾。反观艾未未作品和性格中的矛盾之处，不难发现中国现代史的种种灾难和他个人成长历程互相交织，的确留下了一定的印迹。艾未未1957年出生，在新疆偏远荒凉的石河子镇长大，那里也是他父亲，著名诗人艾青的流放地。艾青的罪名是右倾，但说他是右派，不如说他是现代派。 二十世纪三十年代艾青留学巴黎，学习先锋文学艺术，这不仅影响了他的美学观，还使他树立起了对个人表达的追求。鉴于这样的背景，他几乎不可避免地会违背官方当局的意愿。在新疆，他被分配去扫厕所；作品也被禁长达二十年之久。
这段个人经历似乎很适合拿来制造神话，中外媒体都参加了这个神话的编写，并用它为自己服务。毕竟，不管是打着“新自由主义”旗号，一心消除东西差异的全球体系，还是拼命想在价值链上更上一层楼的中国，都需要几个体面的代言人。接下来的故事是：年轻的艾未未到北京电影学院求学，中途辍学后，成为星星画会的创始人之一。星星画会是由一批支持民主运动的艺术家组成的松散团体，1979年在中国美术馆外举办“落选者沙龙展”，后来被政府取缔。1981年，艾未未匆匆踏上去纽约的旅程，就读于帕森设计学院，创作了一些不大引人注目的作品。但多数时间他活得像个城市波希米亚人，军装裤搭燕尾服，跟台湾行为艺术家谢德庆驾车旅行，和跨掉一代的传奇诗人阿伦⋅金斯伯格共度圣诞节（ 艾未未在圣马可教堂的一次诗歌朗诵会上遇到金斯伯格，得知他刚从中国回来，而接待他的正是艾青）。艾未未晚上在肉食加工区的印刷厂工作，周末去大西洋城赌场玩儿二十一点。年轻的他虽然浪荡，但却十分孝顺。1993年得知父亲艾青病倒后，艾未未立即回国，留在双亲身边。二老几年前刚刚结束长期的流放生涯，回到北京定居。三年后，艾青去世。就是在这段时间，艾未未才开始真正投身艺术创作，作品在规模和想法上都稳步成长。他在餐巾上为自己设计了一幢房子，只花90天就全部盖好。由此开始的建筑实践，最终催生出赫尔佐格建筑事务所为北京奥运会主会场构思的“鸟巢”设计，为中国二十一世纪大国崛起宣言一锤定音。他的名为“Fake设计”的工作室就在自家住宅旁边，共有近40名工作人员。接见访客的客厅里摆满了硬木家具和布置诙谐的古董。天气不错的时候，客人坐在院子里，端起沉甸甸的玻璃杯，呷一口绿茶，望着茵绿的草坪，等艾未未结束他的接待活动：也许是当地电视台摄制组的采访，也许是和博物馆董事会或者建筑客户的会面。草坪上点缀着巨大的瓷瓶，一面墙将他的住所及工作室与邻近区域隔开，上面挂着四个霓虹灯镶边的黑色字母 F-U-C-K。
这些都是真实情况，但省略了不少内容，有省略就难免有扭曲。从艾未未艺术创作的细节里可以找到更为丰满的叙述，刚好补上大众版本里漏掉的部分。从作品的角度看，诸如流放、审查这样的磨难就不再是人们爱听的王子复仇记之缘起（愤怒的小青年从小地方来到大城市，跟当权者斗争，自我放逐，最后胜利地夺回父亲曾被剥夺的权力），而更像一个更为复杂故事的开端：怎样坚持把艺术作为“一种必要的生活方式”，尽管在大的政治和文化环境下，这种坚持是危险的，甚至是无关紧要的。
那我们再从头说起，不谈他的生活而谈他的作品：艾未未八十年代“不大引人注目”的作品的确简单得惊人，但鉴于当时他刚到纽约，作品所表露出的和马塞尔⋅杜尚的有意对话又显得格外不同凡响。艾未未的第一个作品创作于1985年刚刚离开帕森设计学院（没有拿到文凭）之后，他用钳子把衣架弯成杜尚的侧影，作品的名字叫《挂人／杜尚》。和杜尚的自行车车轮一样，艾未未从来没把它当艺术作品看待。“挂人”在工作室雪藏数年，直到1988年才在纽约伊森·科恩艺潮／伊森·科恩画廊的艾未未个展“旧鞋－性安全”上浮出水面。参展的还有约瑟夫⋅博伊斯式的雨衣，雨衣口袋里吊出来一个避孕套（另一件“雨衣”）；琴颈被铲子手柄替代的小提琴；一双鞋跟砍掉，背对背缝在一起的黑色工作靴；还有一些波普式的毛泽东画像，比沃霍尔要晚，但比大陆艺术界风行的领袖画像要早。1990年艾未未创作了第二组纽约时期作品——往画上泼颜料，直到画中形象完全消失，这些画后来被装进一个箱子。从艾未未回国后，就再也没有对外展示过，甚至连箱子都没打开过。
艾未未的事业能真正起步或许就在于他跟国内八十年代的热潮完全脱节。人们常常把85’美术新潮和1989中国／前卫艺术展（连同1979年首次星星画展）说成是奠定中国当代艺术基础的两大分水岭，但两次艾未未都错过了。他离开中国整整十二年，声称在这期间根本不关心国内艺术圈里的任何事，因为他认为一个封闭的体制不可能产生优秀的艺术作品。回国的时候，“别说文凭，连老婆都没讨到一个”（他在最近一次访谈中说道），海外求学简直一无所获。但他还没有意识到其实自己在国内已经小有名气：北京人人都知道他在纽约东七街的地下室公寓是先锋艺术家们的流放据点，就连89后具有标志性意义的连续剧《北京人在纽约》也是在那儿拍的。艾未未回国后，公寓住过一连串的中国艺术家。
当时的北京，什么都刚刚才开始有点儿动静。三十六岁的艾未未和父母住在一起，为了打发无聊的日子，每天都往古玩市场跑。在回国后的种种不适中，他的第一个古代现成品作品诞生了：1994年，他给汉代古瓮画上可口可乐的标志，向建立一套完整的表达/语言体系迈出了第一步，这套体系的基础是对中国辉煌历史遗留下来的物品进行交替的破坏和重建，历史遗物既构成作品的肌理，也构成背后的理念。1993－2000年的装置《静物》继续了这种早期试验，作品由3600件石器时代工具组成，每件都配上单独说明。1997年以来的一系列作品遵循了同样的主题。在颇具预言性的《碎片》（Fragments)中，最好的明清家具被切割、重组，变得荒诞而且无用。比如，两条桌腿靠在墙上，或者椅子表面倾斜成各种奇怪的角度，让人完全没法坐。这些家具作品和1993－2000年给古瓮刷白色工业用漆的 《洗白》（Whitewash）系列有异曲同工之妙，展现了艺术家如何通过破坏文物来创作当代艺术，同时也让人联想到文化大革命毁坏文物运动中反传统的文化指令，以及九十年代经济迅猛发展造成的损害。
这些作品的立场在三联摄影《摔一只汉代的瓦罐》（Dropping a Han Dynasty Urn，1995）里得到了最直接的体现。罕见的是，艾未未亲自出镜，站在砖墙前，这一场景在他后来的作品中反复出现。三幅照片在同一秒钟内拍成，精确地纪录了标题上说的整个过程：一件价值连城的“文物”先被拿在艺术家手里；然后，坠落到半空中；最后，掉到地上摔成碎片。但并不是所有艾未未的摄影试验都带有这么强的观念性。在他的作品《1994年6月》中，艺术家路青（后来与艾未未结婚）在天安门广场上挑逗地撩起裙子。这是对旅游快照的嘲讽，通过图像表现了整个国家正在经历的一种中间状态。照片似乎想说根本就没有人（尤其是路青肩上的毛泽东画像）关心你在干嘛，但我们也可以把她的姿态解读成一种反抗。在同天拍摄的《七帧》（Seven Frames）里, 艾未未把守卫天安门的士兵从头到脚拍成七幅照片，以此剖析国家权力；最后一幅是士兵的松开的鞋带。从路青的挑逗的姿势和年轻士兵松散的鞋带跳到“透视研究”（A Study of Perspective，1995－2003）系列似乎是水到渠成。在该系列中，艾未未用中指分割了镜头和世界各地政治文化权力中心之间的距离－白宫，艾菲尔铁塔，德国议会大厦——镜头对准的都是纪念碑，艾未未的中指模糊地出现在中景部分。如果说这些图像看上去有些粗糙、肤浅，但仍然不失为对艺术家本人同权力和建筑关系的一种有趣的探索。
但可能还是有人会说，在这一转型期最重要的活动中，艾未未扮演的角色更多是经理人或者导师，而不是艺术家，尽管前两种身份与他的个性完全不搭调。当时，张洹、荣荣这批年轻艺术家聚集在北京东郊的村子里，大部分画展都是内部的自娱自乐。艾未未过去一直对中国大陆艺术圈持怀疑态度，认为大陆艺术圈只会生产千篇一律的“政治波普”艺术或者以光头哈欠男为代表形象的“玩世现实主义”绘画，而如今他成了周围邻居的常客。（也许是纪念艾未未的纽约老家，他的弟子们把自己的团体戏称为东村）“他们总想谈世界如何看中国艺术，或是中国艺术如何找到自己的独特身份，”艾未未回忆道，“我就告诉他们，不要去管西方怎样，只要关注自己的生活状态，因为这种状态是西方艺术界根本无法想像的。”在其著名作品《12平米》（12 Square Meters，1994）中，张洹往自己身上涂抹蜂蜜和鱼内脏，在公共厕所蹲了一个小时，任凭苍蝇粘满全身。这一作品既是对艾未未前面所说状态的回应，也是对艾未未父亲的一种纪念。
也是在九十年代中期，艾未未开始发现，他的海外艺术家关系网能对北京本土艺术产生巨大的干预和影响。1994年，在两位旅居纽约的中国艺术家曾小俊和徐冰的帮助下，艾未未开始着手制作《黑皮书》，以回应中国艺术交流空间的匮乏。他从全国征集艺术项目的计划书，再跟杜尚、沃霍尔和杰夫⋅昆斯的文字结合起来——明显地把他们树立为中国观念艺术家学习的三大楷模。书中的内容和立场，引起了公安局的警觉，编辑策划人冯博一被查了出来并受到警告。但不久后，《白皮书》和《灰皮书》分别于1995和1997年相继出版，成为中国艺术家了解西方以及互相了解的主要渠道， 而且更重要的是，它们为卡于89阴影和外国策展人割韭菜之间的一代艺术家提供了从事先锋艺术新的可能性。这三份出版物学术上的权威性，使艾未未的组织工作达到了一个新高度。1999年，他和艺术史学者戴汉志和收藏家傅郎克（Frank Uytterhaegen）共同创立了非盈利机构：艺术文件仓库，第二年，艾未未和冯博一在上海的仓库里合作策划了具有划时代意义的“Fuck Off ”展览，跟当时上海市政府正大肆宣传的上海双年展分庭抗礼。市政府想通过把马修⋅巴尼和体制内国画家搁在一块儿（主题：上海－海上）来表现自己的国际化。艾未未和冯博一则从中国主要城市里召集了一批处于不同年龄段的艺术家，以一次短暂的联展抗议国家招安当代艺术以及国际艺术界驯化中国当代艺术的企图。
像Fuck Off这样的展览在今天简直难以想象，因为从2001年起，事情开始发生变化了。不是说整个国际格局—尽管国际格局的确也在变—而是说中国国内的情况变了。政府慢慢不再使蛮力压制创作活动，而开始与资本联手，把这种表达欲望往消费方向疏导。高级公寓代替了老工厂。SoHo现代城勃兴的房地产开发，标志着城市建筑中“预制”都市时尚的到来——在“Fuck Off”展过去几乎整整一年后，SoHo现代城开幕式上展出了一批公共雕塑。艾未未的作品是一个混凝土浇铸的巨型C状体, 名字就叫《混凝土》。为这个玩笑买单的是潘石屹和张欣这对走在时代潮流尖端的开发商夫妇。据媒体报导，艾未未说他故意做个这么沉的东西，让人没法轻易拆除。
从此，他的作品由杜尚转向约瑟夫⋅博伊斯，从现成品转向社会雕塑，他放弃了早期作品里的精细，转向以规模取胜。在2002年首届广州三年展上，他在北京一家专为政府大楼提供室内设备的公司定制了一盏长达二十英尺的吊灯。这盏大得搞笑的吊灯装在美术馆外面一个锈迹斑斑的巨型脚手架上，以此反映贫富差距和中国官员的俗气，虽然稍微有点明显，但也不失为一个“流光溢彩”的隐喻。之后不久，他完成了《“永久”自行车》（2003）：崭新铮亮的自行车拆开后被拼合成一个巨大的球体，既驳斥了目前处于国家意识形态核心的发展目的论，也暗示了推动中国经济发展的体力劳动者本身也是“可替换的部件”，同时尖锐地点出了社会主义时期代表性事物的式微。2003年的另一组作品中，艾未未按官方地图（包括台湾）的样子，用传统木工的方法把废寺里收集的木料拼合成一幅立体的中国地图。
随着艾未未艺术创作的建筑因素不断加强，他开始涉足建筑领域。从1999年为自己修建住宅后，他对设计和建筑的兴趣就越来越浓，2003年，“Fake设计”正式成立，进一步统合了他对建筑的投入。 Fake设计的第一个建筑项目——河畔的建筑“公园”——在艾未未的祖籍浙江金华完工，他征召了十六名艺术家和建筑师设计功能各异的小亭——厕所、餐馆、阅览室、多功能空间等等。回到北京后，他成立了一个由摄影师、设计师以及建筑系学生组成的团队，共同完成一个叫“中国书”的项目，为描述中国当前转型期重大社会和物质现象的词语做个汇总。这本书尚未完成，但他的团队已经制作了一组录像，纪录北京环线公路的状况（北京市交通主干线）。这些录像好像什么也没说，又好像什么都说到了。它们是对城市机体DNA的深入探索，神奇的是，作品与埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的《日落带上的每栋建筑》（1966）不无相似之处。2003年初，瑞士前驻华大使、中国艺术收藏家乌利⋅希克把艾未未引荐给雅克⋅赫尔佐格和皮埃尔⋅德⋅梅耶，当时两人正在准备奥运会主会场的设计，艾未未成了他们的顾问。艾未未告诉记者，他和路青两夫妇仍然定期跑北京文物市场，鸟巢的设计灵感就来自于路青在文物市场上买回来的篮子。
但艾未未典型的设计风格是把砖和混凝土这些北京最平常的材料雕刻成富有诗意的盒子式建筑。他设计的轻盈立方体或是金字塔型低层建筑，正成为北京艺术家和画廊的时尚必备品，其貌不扬的外观掩盖了具有干预性的理念：既精道地运用本土材料，同时也暗暗抨击当下建筑热潮中时新的玻璃钢材构造的摩天楼。当前中国建筑不可避免地会受到中国传统和西方现代主义的双重影响，但艾未未的作品在处理同这两种影响的关系时，表现出了在中国其他任何建筑中罕见的聪明和细腻。但这并不等于说，艾未未的建筑走了中西结合之路，它们看似简单的结构暗示着或许在不久的将来，类似的对立关系将不复存在。灰砖平凡的外观无法象征中国的崛起，但它构造出一个“话语自由”的空间，摆脱了国家腾飞的宏大叙事。
艾未未在建筑领域更广泛的社会参与拓展到了电子媒体领域，2005年末他在新浪网上开的博客刚刚出炉便积聚了相当的人气，成为全国范围内时尚青年的前卫指南针。博客里有的内容平常得要命——无数猫的照片、助手剪头发的照片、艾未未跟一堆干瘦的作家或是年轻的弟子吃饭的照片。但有时也会有一些在几年前根本不可想象的火爆政论文章贴出来。2006年6月，艾未未写了一篇文章，抨击广州著名医生钟南山动用国家公安机关寻找他失窃的笔记本电脑，这篇文章最终被近两百家报纸转载。搜查对象主要是民工，这就让广州本来紧张社会关系更加紧张。钟南山宣称“偷窃与抢劫的人和城市流浪人员只有一水之隔。”艾未未对此的回应是，“确切的说，中国知识分子，教授与政治流氓也只是一水之隔。”
数月之后，艾未未告诉策划人小汉斯，政府有关部门通知他把一篇敏感文章删掉：“我告诉他们，‘你们可以在网上把它封掉，但我无法自我审查，我开博客就是因为这个。我们都知道这是一游戏。你演好你的角色，我演好我的角色。”从他这段布莱希特式的言谈中，我们可以看出，他家里和工作室区墙上四个字母的霓虹灯宣言，更多的是在和不断变化的社会秩序商量谈判，而不是一种标新立异的姿态。艾未未虽然有很大影响力，但他深知即使设计了奥运会主会场，也只算历史转型期中的一个小角色，转型的力量能够吞没所有个体，但幕后操纵这一庞大力量的还是那群“政治流氓”。所以Fake的整个构想，与其说是明确表态，不如说是对简单叙述的批判。批判者被纠缠在其他人的故事里，但自己也想讲故事，故事里有童话，也有赤裸裸的现实；到底哪个是哪个，观众大惑不解，艺术家却悠游自如。
译／ dkk
