深圳这座城市几乎是被“画”出来的。相信所有中国人对80年代早期唱红大江南北的一首流行歌曲的歌词都耳熟能详：1979年，邓小平在毗邻香港的小渔村周围“画了一个圈”，宣布其为自由市场区。当时的中国刚刚开始从社会主义幻梦中苏醒。近三十多年过去了，这里已经变成一座巨大的生产工场，一个环境独特的城市聚居地，生活其中的居民比他们栖身的这座羽翼未丰的新城还要年轻。工厂生产的产品从药品到空调无所不包；出自当地设计师之手的各种标志最终将成就中国自己的国家品牌；在“世界之窗”主题公园里，游人漫步于吴哥窟和巴西国会大厦之间，在一百多个其他世界著名景点的复制品间流连忘返——把70年代末雷姆·库哈斯在他的城市宣言《谵妄的纽约》开头对科尼岛的想象提升到了前所未有的高度。大芬村就坐落于这座梦幻之城的外围地带，在这里，“绘画作为生产”的概念被推到极限。
大芬油画村——按官方术语的说法，名字里的“油画”需要特别指出，以区别于中国传统绘画形式“国画”——位于二线关外以北。二线是指曾被用来分隔深圳经济特区和周边地区的一条准边界线。途中会经过一个废弃的检查站，站里的临时警察站在交通岛间望着眼前的车来车往。穿过这条假边界，就到了深圳龙岗区。龙岗可能是全中国生产力最高的地方，据说这里GDP比西北所有省份GDP加起来的总额还要高。走了几英里后，大芬村突然出现在由八个车道组成的高速公路左边。把这里称作“村”实在没有多少道理，它充其量是城市四面铺陈的肌理中风格迥异的一小块土地，用楼盘广告里的流行语说就是一个“城中村”，但实际上这里除了错综复杂的小巷，就是成片六七层楼的小楼房，楼里要么是公寓，要么是专门的油画工作室。
“这里是艺术和市场的连接点，才能和财富的交汇处。” 大芬村主干道上的装饰横幅如是说，背后的逻辑艺术界再熟悉不过。这句话显然可以作为任何一个主要艺术博览会的口号，同时也巧妙地描述了中国的现状：艺术和市场的融合，作品向以“才能”定价为基础的资本的转变都已成为市场火爆的必要条件。大芬村不到一平方英里的地区内聚集了七百家画廊，五千名艺术家在这里把油彩和画布变成布上油画，完成来自世界各地的订单。开放的店面像沙龙一样挂满油画，这些堆砌的图像公然嘲笑着传统的品味等级，而且带着一种已经升华为例行公事的生猛。其中一个摊位上，油轮礼品店和海滩别墅的客厅里常见的廉价海景画跟乔治·布什，奥萨马·本·拉登和胡锦涛的画像共处一室。另一个典型类别则是出自文森特·梵高，塔玛拉·德·朗皮卡等艺术家之手的现代主义标准作品；还有2008年北京奥运会卡通吉祥物“福娃”的小型画像；从香港拍卖图录里挑选出来的王广义，岳敏君等中国当代画家的作品也越来越多地成为模仿对象。每天都有大额订单涌入，内容包括千篇一律的风景画，经典油画，甚至是为配合南佛罗里达州室内设计师的色系而定做的极简主义作品。在这里，只需一封电子邮件，数码图片里的每个像素就能转换成画布上相应的笔画。大芬最成功的画廊之一是Pix2Oils(像素到油画)，老板是一个澳大利亚人和他的中国妻子，两人创建了一个同名网站。通过这个网站，举个例子，一个“为伊消得人憔悴”的加利福尼亚管理顾问可以在几天之内得到一张以他和女朋友的数码照片为蓝本创作的艺术作品，而且“包您满意”。照片里通常是些中国和西方国家的年轻女性，她们的面容先是被MacBook自带软件像在沃霍尔丝网印刷作品里那样上色和四倍复制，然后再由大芬的画家们临摹到画布上去。这些画跟店面上挂的向日葵，瀑布，战争场景和打扑克的狗放在一起做短时间的展示，等着快递公司来取走。
也许不足为奇的是，大芬村在叙述面前表现得毫无抵抗力（其中既有主流媒体，也有艺术媒体），它很容易就被纳入到有关艺术和中国现状的更大话语背景当中。 一般大芬村给人的第一印象可以用“油画血汗工厂”这个简短的词语来概括，这个信手拈来的等式把“画工”（每个店面窗口悬挂的招工广告上都这么写）设定成聚集在视觉生产线上的公蜂。大部分评论文章写不了几句就会开始大谈知识产权问题（ “拥有真正西方艺术的中国原创复制品！”，《纽约时报》的一篇报道的标题大声宣称），其典型观点即大芬村是赝品和假货的温床。
目前，不知名的中国工人拼命制造各种产品以及贪婪的中国造假商剽窃西方创新成果的双重形象在国际社会的集体意识里占有很大分量，因此大芬的形象恶化似乎不可避免。但只要去做个实地考察，哪怕是随便走走看看，也会发现前段提到的类比根本站不住脚。大芬村的制作更倾向于模块化而不是机械化：比起严厉的工厂管理人员下达生产配额的工作方式，这里的系统运行更像是委托任务通过拜占庭式的社会网络从客户到中间人，再到工作室的过程。绘画所用颜料，基底，画功都根据质量进行了一丝不苟的分级，而且单笔订单常常分给很多小型工作室共同完成。当地价值链把“原创性”放在首位同样挑战了那种认为大芬作品是僵化、毫无个性的抄袭的陈词滥调：按某知名大师的“风格”修改的作品比纯粹的模仿画卖得贵，而在价值链的最高端，大芬艺术家的原创作品被放到作者本人名下以真正艺术品的身份对外出售。
当然，对大芬村更复杂，更微妙，有时也是更令人困惑的反响并不存在于媒体，而是在其他艺术家的作品里。第二届广州三年展上，中国艺术家刘鼎用装置“转型期的标本——产品”，2005说明了他对大芬村的反应（那届三年展的主题重点是珠江三角洲，包括深圳）。当时刘鼎从大芬村雇了一批艺术家，让他们在一个三级的木制梯台上作画。十三名参加项目的画家在三年展开幕期间，从始至终拼命临摹同一幅画——一张瀑布和树木的萤光风景图，上面有两只徐徐降落的仙鹤。梯台暗示的等级制度说明艺术家承认大芬画工并不是互相毫无区别的一群人，而是一个一个的个体，他们参与的系统也在一定程度上表现出前进的希望。同时，作品还委婉地嘲笑了双年展系统里的艺术家们自身所从属的潜在等级。然而，因为作品把画工们像串场表演的演员一样展示给国际观众看，他们既没有发言权，也没有代理机构，这样就很容易让人再度联想到没�
译／ dkk
