我记得，第一批电视机散落街头是在今年年初，天气还很冷，随时都可能落雪：纽约市每个区都能看到成千上万台电视机安静地躺在街角，它们被房东房客抛弃，旁边是扔掉的比萨盒和空酒瓶。整座城市显得虚幻不堪，让人感觉仿佛置身于约翰•卡朋特（John Carpenter）1988年的反乌托邦恐怖小说《极度空间》（They Live）中的某个场景——街道两边到处都是电子墓碑，看不见的力量潜伏在日常生活的表面之下。如今回想起这个不可思议的场景，人们可能会觉得它是一种预兆，是金融危机即将到来的第一个迹象。从市场崩溃一开始，我们就不断在新闻媒体上看到有关大公司职员流离失所的报道——灰头土脸的投行银行家抱着一箱箱个人物品离开他们业已破产的办公室——这些场面同年初街道上那种基础设施整体水平下降的感觉真的非常契合。但实际上，人们淘汰电视机其实另有原因：美国政府决定结束模拟电视传输时代，规定到2009年二月为止所有大型广播网络都改用“更强更清晰”的数字信号。这一政策对使用有线或卫星电视服务的家庭没有任何影响，但那些带兔耳朵天线的老款电视机——用这种电视收看节目是免费的——则需要安装转换设备才能收到信号。换句话说，该媒介麦克卢汉式的民主潜质既没有了它寄托的场所，也失去了其发展前景——随之而去的是电视作为某种文化共同体的原始构想。
在政治经济大事频发的2008年，这么一个技术变化虽然不能说完全无足轻重，至少也很难引起人们注意。但它为过去一年纽约艺术圈提供了一个有用的隐喻。毕竟，如果人们已经开始考虑艺术在如今不断变换的文化与金融环境下存在哪些可能——城市的生活成本会不会下降，会不会变得更宜于艺术家居住？艺术创作的关注点和模式是否将发生变化？——那么我们必须首先思考的问题是，最近的实际情况如何（也许不可挽回地）改变了城市公共领域的概念。因为尽管广播网络，观众和广告商之间的“免费节目编排”协议趋于瓦解，但另一方面，其他媒体以及其他观看、分配和发行内容的方式又在不断兴起之中；也许无论是从艺术特征还是从地理分布上来说，同样多样化和分散的事情也正在纽约艺术圈发生。当然，看着电视机作为旧日乌托邦梦想国遗留下来的人造物品散落于城市各处，我忍不住联想到新生艺术的运转网络如何疏离于各个主要配送渠道（甚至包括，严格按照字面意思理解的纽约公共交通系统）：这座城市的艺术传播，可能就像信息传播一样，似乎也正在慢慢远离它们长期以来赖以生存的基础结构。
的确，过去十年间，从湾脊区（Bay Ridge）、布什威克（Bushwick）到阿斯托里亚（Astoria）和史坦顿岛（Staten Island），寻找工作室和居住地的艺术家遍布城市每个角落，所以很难看出艺术家群体有什么日常聚集地，更别说搞清楚他们的分布状况了。与此同时，2008年的若干优秀艺术故事进入我们的集体记忆并不是通过邮件或媒体列表，而是通过口耳相传，手机短信和电邮转发，故事发生场所也经常和传播方式一样短暂而临时。例如，Ronnie Bass，Jeremy Eilers，Georgia Sagri和Nic Xedro在购物广场拍卖艺术品；Michael Portnoy把他在雕塑中心（SculptureCenter）个展的一部分作品转移到展场外的一辆挂满彩灯的豪华轿车上展出；荒川英（Ei Arakawa）在新美术馆大厅的行为表演搞得保安人员晕头转向，最后他的所有观众都被获准免费进入博物馆的了望台。至于其他地方，画家Pieter Schoolwerth每周都会在基丝汀街（Chrystie Street）的一家小酒吧组织搞怪派对，在房间安装烟雾制造器，整晚狂听极简主义风格的电子乐；来自柏林的Evas Arche und der Feminist总在最后一分钟才确认他们表演和高汤晚餐的地点。以上事件都是发生之后就旋即消失，都选择行为表演做媒介，并以“带着自己的粉丝俱乐部到处走”为组织逻辑。加在一起，它们提出了一种新的共同体概念，这种新类型无法被归纳到任何传统定义框架下。
当然，无论如何，曼哈顿下城区仍然是所有这些活动的轴心。但这个艺术主阵地的地位一直处于重新商榷和审核之中；比如，今年下东城的位置进一步巩固——迎来了若干大型艺术机构进驻，包括包厘街（Bowery）的新新美术馆（New Museum）和好几家当代艺术画廊，与此同时，更广泛的纽约城区则似乎已完全饱和（寻找纽约“下一个”波希米亚街区的前沿逻辑已成往事）。实际上，以上情况构成了“公共房间”调查研究的具体题目之一。“公共房间”是Lars Fischer, Maria Ibañez de Sendadiano和Todd Rouhe于2006年成立的一个建筑小组，他们的工作地点位于格兰街（Grand Street）东口的移民银行大厦——一幢不起眼的现代主义风格建筑。如今已成为“事务所”的“公共房间”小组最初不过是几个独立建筑师共同分享的一个工作室。但成立后不久，Fischer, Ibañez和Rouhe便开始合作做项目，其中大部分的研究重点都放在不同历史时期社会团体如何进入并适应实体建筑；以及另一个同样重要的问题：我们可以如何重塑这些实体建筑结构，使它们更好地为其中不断变化的社群服务。（举例来说，想想我们对“工作”的界定经历了怎样的变化——从固定单位，定时上班延伸到口袋里的黑莓手机和一天结束后的社交晚宴——再想想我们的行为模式发生了哪些转变以及由此对我们所在的建筑提出了哪些不同要求。）很快，三人的行动令公共大厅艺术的发展方向有了新的逆转。他们选中移民银行大厦的门厅——最自然不过的公共空间，为一家银行，两间老人院和一个儿童发展项目机构共同享有——在那里开展了一系列极富挑衅性的活动，对共同体这个概念本身进行了一系列分析和考量。
比如，今年夏天，艺术家Rey Akdogan将她的展览《宇宙配件》（Universal Fittings）的一部分放到大楼门厅（小组称之为“公共房间2”）展出。为了对公共空间有一个更广泛的认识，Akdogan在大厅组织了一系列活动和表演，包括请建筑理论学家Nader Vossoughian讲解由非持续性社区组成的“永久临时城市”，请策展人Craig Buckley来放映并讨论阿伦•雷奈（Alain Resnais）的电影《我的美国舅舅》（Mon Oncle d’Amérique,1980）。电影讲述了三个野心勃勃的主人公如何应对上世纪七十年代法国不断变化的团体和阶级结构以及他们在其中的收获与损失。除此以外，公共房间2的其他活动考虑到语境本身，尤其是大厅作为一个共享空间的特点，组织了若干不事张扬的展览，其立意之微妙常常让人忽视了它们的“艺术性质”，展览内容包括公共信息咨询，美化装饰或者更准确地说，一些兴趣点。就这方面补充一条重要的背景信息：苏厄德公园（Seward Park）合作社公寓楼对纽约下东区周围一带的空间布局有着决定性作用。从建成至今五十多年间，这些公寓楼慢慢变成了一个退休老人居住区，很多最初的房客仍然住在此地。
德国杂志《An Architektur》2003年十一月刊以公共空间为主要选题，同时刊登了有关苏厄德公园的专题讨论。公共房间2的第一批项目之一就是翻译并免费发放这期《An Architektur》。小组把翻译好的杂志像超市传单一样摊开摞成一摞，很快，附近居民便开始过来取阅——这是对三人组努力的又一次肯定和利用。
然而，只要说到下东区近年的历史，就不得不提到Orchard。Orchard是一个合作经营的展览空间，按三年前创建之初的计划于今年五月如期关闭。2005年，十二名跨越各个年龄层的艺术家，电影制片人，策展人，艺术史学家和评论家组成的一个松散团体发起并创建了Orchard。接下来的三年中，Orchard逐渐成为一个艺术空间群体的中心，这些空间有着相同的地理位置，都坐落于地兰西街(Delancey Street)以南，亚伦街(Allen Street)以东，但更明显的分组特征是它们的小规模，话语导向和政治见解。（作为原则，其中很多家也是商业画廊。）实际上，和附近的Reena Spaulings Fine Art一样，Orchard的坐镇为该地区的艺术圈催生并维持了一种亲密的国际化氛围，比如，去年二月，Ludlow 38在几个街区以外（即时出版团队Dexter Sinister地下酒吧楼上）开幕。这是歌德学院纽约分院在市中心的一个附属组织，与慕尼黑艺术协会（Kunstverein Munich）联合经营。空间的首场展览叫《出版和挨骂》（Publish and Be Damned），把从《美国制造》（Made in USA）到《美学&抗议》（Journal of Aesthetics & Protest）的各种业余杂志和小型月刊用纸夹挂在墙上供参观者任意翻阅。从那以后，Ludlow 38就经常举办讲座和放映会，展览作品中包括一盘1992年录制的著名VHS录像带。这盘录像带由科隆杂志《Spex》发行，收录了很多六十年代出道，如今已功成名就的艺术家早年创作的短片，其中包括Josef Strau，Stephan Dillemuth，Wolfgang Tillmans以及Angela Bulloch。该片的展映让人们切身感受到这些早期活动与如今下东区如火如荼的国际交流之间存在的持续性。今年秋天，去Reena Spaulings看Stephan Dillemuth和Nils Norman展览的人可能前脚刚出来，后脚就在Ludlow 38发现Dillemuth，Norman和Strau 十五年前的录像作品。
对于自己所在街区不断变化的环境里这些具体情况，Orchard非常熟悉而且适应，所以新美术馆的到来自然也在它的关注范围之内。这座SANAA设计的建筑带着它标志性的轮廓线降临包厘街，就像一叠大盒子在天空下被不规则地摞在了一起。设计公司沃尔夫•奥林斯（Wolff Olins，也负责2012年伦敦奥运会的形象设计）为新美术馆的新形象策划了一场聪明圆滑的宣传活动。他们在城市各处张贴海报。海报上是比照潘通（Pantone）色卡印制的不透明色块，色块包裹着一个负片效果的图案，图案形状与美术馆独特的几何造型非常相似。而在这些色块内部的图像要么是安装好的艺术作品，要么是故意弄脏的地铁宣传画——前者象征美术馆机构洁净的展墙对艺术的重新征召，后者代表新美术馆最初诞生之地，即过去那个更粗糙更强硬的纽约。艺术家Christian Philipp Müller留意到新美术馆对自身形象的这种浪漫主义设定，并以此为出发点创作了《填充物》（Infill，2008）。这件作品不仅是Orchard 店面橱窗的陈列品之一，而且还出现在艺术家一月在Orchard的个展“饼干模”（Cookie Cutter）上。Müller将一块胶合板的中心部分掏空，中空部分参差不齐的轮廓乍一看很像SANAA设计的新美术馆大楼。但实际上，这个不规则的图形是以Orchard空间所在建筑为原型的，只不过艺术家用的不是垂直轮廓线，而是建筑平面图——因为他想强调“基础”（地基）透明度的重要性。除这件作品之外，现场还展出了Müller较早时候的一件作品：《质询》（Interpellation，1994）。原来的六个玻璃展柜这次只展出了四个，柜子里是1994年出版的一些纽约市旅游指南。艺术家在每本书介绍苏荷区的部分都加入了一条有关American Fine Arts Co.的条目。《质询》九十年代第一次展览就是在American Fine Arts Co.画廊里。如此一来，Müller故意在周围街区所属叙述中为展览空间安排了一个角色。
Müller的创作冲动为考量下东区近年来的演进历程提供了一个有用的切入点，同时对Orchard也具有一定参考价值，特别是当Orchard开始就自己所在街区存在的各种经济力量进行自我反思的时候。尽管Orchard的创建者们从一开始就认为最强大的团体应该鼓励多样性，由各种不同的个体组成——空间宗旨声明宣称Orchard在工作方法和艺术观点上没有统一立场，但在一点上，他们似乎达成了某种共识，那就是“非营利性”的运作模式（该模式意味着一种艺术机构以外的认识角度）从本质上说是不真诚的。而另一方面，确立空间的商业性质也就等于承认市场的真实状态。艺术在市场中运作，最终走出市场。的确，近年来下东区的艺术活动影响了该地区的面貌，不仅吸引人们前来，更可以说为当代艺术机构落户于此铺平了道路。在这里，寻找透明度从最初就意味着换一种方式去理解空间。对于这一观点，Orchard的创始人员可谓身体力行：展厅外围石膏墙板在天花板和地面附近各有几英尺的裸露部分，这样一来，他们不仅可以安装一个可移动的电路系统，还可以让参观者看清墙内的各种电缆和铝制墙骨，以及既存空间的结构限制。因此，每场展览上这一内在设置都在提醒观众：白立方不过是个构建之物。
当然，这也是对先前店面的适应和改装——暗示了另一种占据空间的方式。如此清扫一个房间，重点不在抵制和反抗，而是如何调动并颠覆我们遭遇的种种情境，以拥抱新的生活。有意思的是，这种理念在今年纽约好几场展览上都有明显体现。雕塑中心的“圈套，情结与诱因：七十年代的女权主义和大地艺术”（Decoys, Complexes, and Triggers: Feminism and Land Art in the 1970s）便是很好一例。这场展览并没有从历史（和传统）的角度处理女性问题（家务，育儿，歇斯底里，迷恋），而是回顾了露茜•利帕(Lucy Lippard)1983年的《覆盖物》（Overlay）一书，援引了批评家眼中女权主义的若干特质：感受力（参见南希•霍尔特1973–76年捕捉阳光的作品《太阳隧道》）；反思（在霍尔特1974年的作品《蛇怪之首》中，地上浅浅的水洼形成一面面天然的镜子）；哺育（1982年，安格妮丝•丹妮斯的作品《麦田—对抗》：艺术家在巴特里公园的垃圾填埋场上种庄稼）。这类对周围环境的仔细观察——包括社会环境，生态环境以及两者之间的动态关系——甚至存在于今年春天大都会美术馆的古斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet）回顾展。正如展览画册引用的一句巴黎公社社员的话：“没有退出的可能，只能逐渐完全交付于自然无拘无束的力量。”也许这一策略（和隐喻）放到今天已经不再适用。一个多世纪过后，自然——我们的居住环境——一再变换它的外观。跳过“退出”的概念，我们仍然可以认为以上发展趋势意味着在抛弃旧式基础结构的同时，着眼于逐步培育出不同的带宽和频率。过去十二个月，这座城市对接受和拥抱其变化形式表现出了新的热情。
Caroline Busta是Artforum的助理编辑。
译／ 杜可柯
