储云的“香皂作品” 成了2008年中国艺术界一个看似不可能的传奇。在这件名为《谁偷走了我们的身体》的雕塑作品中，艺术家将很多从朋友和熟人那儿收集来的旧香皂放到一起摆在一个白色底座上。这件在最近几场展览上频频亮相的作品实际创作于2002年，第一次展出是在深圳一家商业摄影工作室里，观众只有十几个人。当时的深圳还缺乏一个当代艺术圈所需的种种虚饰。最初创作这件作品时，储云把香皂视为一种“反纪念碑”，一种非物品，其之所以存在仅仅是因为有人决定不再使用它们。那时，北京和上海名气比较大的艺术家喜欢创作更具象征意义和实体性的作品，作为对这种风潮的尖锐回应，储云不事张扬的香皂方阵于六年后在被奥运浮夸大潮吞没的首都北京突然获得了一种新的、看似匪夷所思的牵引力。
去年，储云收到一堆大型国际展览的邀请，但出于某种原因，他无法使自己进入工作状态。2007年夏，他搬到北京：一间工作室，一个社交圈子，若干批评家和策展人的关注——都是几年前他所没有的东西——可他却发现自己陷入了一个漫长的歉收期。储云没有像顾德新那样公开宣称2008年不在北京做展览，但他含蓄的沉默不可避免地带上了一种抵制意味——对中国奥运会 “同一个世界，同一个梦想”的抵制，对从798画廊区勾心斗角的游戏里向四处延伸、在香港拍卖行里自我实现的艺术圈的抵制。在这至关重要的一年里，无数座新大楼拔地而起，流行的宣传歌曲铺天盖地。如此背景下，低产变得仿佛是对现在，对飞速发展的一种有意识的反抗。和艾未未精心计划的对立论调一样，储云的坚拒似乎既是面具，也是品牌；当然，也是一种策略。
这种策略也许可以被称作逃避，而储云显然是这方面的高手——无论是逃避环境，逃避被归类，还是逃避他人的期望。1997年，他在四川美术学院国画系上学的时候，因为和老师意见相左，突然从班上消失，两年后又在北京出现，当时轰轰烈烈的“後感性”展览正在进行当中。储云并没有留下来参加那次在地下室举办的展览兼身体艺术宣言，而是悄悄溜去广州，然后到了深圳。北京有谣言说他已经死了，但实际上他一头扎进了当时珠江三角洲特有的打工仔和外包生产大潮里。宿舍换了一间又一间，总是在一些低端的平面设计和互联网公司工作，正如储云自己所说，他那时已经“放弃了理想主义”，“开始认识到一些最基本的现实：一份工作，一个住的地方，几个朋友。”在深入来自内陆省份无数打工仔的普通人生两年后，储云才重新浮出水面，同时他在艺术实践中的基本信条也已成型，从那时起，这种实践就具备以下几个特征：细小，非物质，以及（可能是最重要的一点）对周围物质和社会环境调皮的好奇心。
这种态度在《出租屋之光》（2002）里体现得非常明显。在这件作品中，储云把一些剪成泪滴形状的彩色美工纸贴满了广州一个朋友狭小的居室。同样的形式在2001年作品《说不出的快乐》里已经使用过。这是一组凌乱的拼贴画。图像是艺术家从他一个做进出口生意的哥们儿送的产品图录上选出来的（有时还有这位朋友拍的快照，大多拍的都是他的女朋友）。在《电视广告》（2002）中，储云把从杂志上剪下的商标贴在一台旧电视上，然后五十块钱卖给收垃圾的人。不久后，他开始收集香皂。创作这些几乎很难算作品的作品在当时的深圳具有某种颠覆意味。储云对自己所处社会经济层面的物品和图像看似轻盈的挪用和借鉴（他仿佛凭直觉认识着这个空间，并在其中悠然自得地生活，他的观察里没有任何假设或者明确记录的痕迹）背后有一种东西让人感到深沉的哀婉。这些作品似乎为我们打开了一扇窥视的窗，让我们可以隐约瞥见储云平淡无奇的现实世界，同时也看到无数工人、农民和军人的日常生活，他们也许就住在被储云贴上一滴彩色眼泪的门背后。
接下来的两年内，珠三角艺术基础设施逐渐改善，储云的工作效率也随之提高。2002年底，维他命艺术空间在广州创建，储云很快就和空间联合创始人兼作家胡昉相谈甚欢。第二年夏天，胡昉在深圳郊区一片新的豪华住宅区策划展览，储云的参展作品叫《1607》，由八千张快照组成，照片拍的都是他自己的住所，但用胶水粘在一起，只能看到位于最上层的图像。这件以储云家门牌号命名的作品通过对如今傻瓜照相风潮一次极端的升华，把摄影变成了非纪念碑性质的雕塑。接下来的秋天，储云应邀参加了侯瀚如和皮力策划的展览“第五系统：后规划时代的公共艺术”（类似深圳的明斯特雕塑展）。在参展作品《说不出的快乐II》（2003）中，他把超市或汽车代销点开张时常用的彩旗条悬挂到城市不同的场所，包括美术馆外面。就像作品题目暗示的，他是在利用彩旗奇异的力量来激发观众情感上的回应，不管是通过它们平凡的美丽，还是通过象征新的消费场所的虚假允诺。空洞的能指，它们宣告，但不说出任何具体的内容。再接下来的一年多，储云停止了创作。
2005到2006年是储云有名的一段高产期，也是到目前为止他最后一个创作阶段。《爱》（2005）也许是他最具野心的一件作品（应该承认，该作品表达的实质内容并不多）。这是在西门子艺术项目委托下创作的作品，同属该项目的还有曹斐的录像《谁的乌托邦？》（2006–2007）（去年卡耐基国际展上的参展作品）。储云的提案非常简单，基本相当于克隆西门子惠州工厂的厂区景观，坚持要求管理方在所有原来计划只种一棵树的地方种两棵树。这些种在环形水泥坛里的树似乎布满了整个厂区，从飞机库一样巨大的流水作业厂房，到储存仓库，再到总裁办公室，一直到职工宿舍。该作品与其说是对浪漫的礼赞，更多是旨在颠覆有关效率的公司理念，但这些拟人化的“情侣”霸占整个工业园区的荒诞场景让人感到好笑之余又觉得有点不舒服。另外，将这些树刻画成恋人是获得工厂管理层同意的唯一办法。2006年，Frieze艺术博览会上，储云从当地找来一名模特在维他命空间的展位上睡觉；每天早上，她吃一片安眠药睡下，一直“展示”到醒来为止。在《星群》（2006）中，他将若干用过的电器（一台饮水机，一台打印机，一台电视等等） 零散地放在一间暗房里，这样，电器彩色的指示灯就组成了一片闪烁的城市夜景或星空。这件装置作品成功再现了储云过去在深圳狭小拥挤的房间，也暗指我们当中很多人的生活，同样充斥着各种可以想见的电器设备，同样杂乱无章。《星群》尽管有一种即兴的美，但也隐约透露出另一种冰冷的恐怖。这些活动的发光设备庞大的数量里有一种诡异，甚至是危险的东西；闪烁的灯光大部分是由于机器故障，或者有未完成的任务——纸用完了的打印机，未读的短信。
在最近这次活跃期期间，储云还创造了若干作品，与中国更广泛的政治社会环境发生更直接，但仍然微妙的互动。作品《1984》（2006）用录音机录下了他七岁那年写的一篇报告，内容是赞美中越战争里的一名战斗英雄，典型的少先队骈文风格。 这一文献在储云眼里并不是闹剧或者滑稽模仿，也不具备任何奥威尔式的讽喻指涉，而是记录了一个杳然远逝的时代，一种已成为过去时的意识形态，甚至包括当时的生理状态（磁带里少年的声音）。《生涯 I》（2004–2006）由二十七张照片组成，照片主人是一名基层政府官员，来自储云的江西老家，也是他父亲的朋友。这名官员后来迁居深圳，听说储云会做平面设计，就打算请他制作一套影集，以记录自己职业生涯里的种种亮点。结果，储云把这些照片原样翻拍了一遍。在不知情的人看来，这些照片——包括各种开幕庆典，有待开发的土地，无休止的酒席，以及采购土特产的购物之旅——传达了大量在文化上非常具体的信息。很多人往往只看表面，认为照片是艺术家自己拍的，所以错误地将其归入直接探讨本土主题的一类“中国当代艺术”。但此处的“主题”与其说是图像中所包含的信息，不如说是拍照片的这个基层干部表现出的一般审美情趣。通过把内容制造的责任完全交给一个不起眼的公务员（而自己只在赋予作品以作品地位这一层面上具有名义上的作者身份），储云等于做了一次自我贬抑的坦白，承认自己所处的边缘化地位，而照片上公务员这样的男子才是这个社会真正的主人。
储云出生于1977年，他所在的这一代中国艺术家对西方艺术史和艺术理论的谙熟程度大大高于他们成年于八十或九十年代的前辈。有时，这会造成一些奇怪的统一——比如《打击！》（2006）就与菲力克斯•冈萨雷茨-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的《无题（死于枪下）》（1999）惊人地相似。两件作品都挪用了大头照，储云用的是当地报纸上通缉犯的照片，冈萨雷茨-托里斯用的是《时代》周刊刊登的谋杀案受害者照片。两者都使用了便宜的照相平板印刷，都采取“免费赠送”的形式，鼓励现场观众将作品带回家。储云称他的作品受到了福柯有关政治机制（谁来决定哪个是好人哪个是坏人？当然是我党）理念的启发，同时还提到了在紧接冈萨雷茨-托里斯之后出现的那一代西方艺术家中大受欢迎的 “关系”策略。如果我们因此判定储云的这件或其他某些看起来似曾相识的作品是沿袭西方创作风格或方法，那么表明我们没有真正理解他的作品，因为正是这种在共同模式间的来回穿梭，这种清晰与怀疑的短暂交替使得他的艺术保有如此持久的魅力。储云的作品标志着中国艺术家与西方传统之间的翻译转换游戏进入了一个新阶段：当然比九十年代甜腻腻的格哈特•里希特克隆版“大脸画”更微妙，也比已被奉若神明的八十年代达达主义和博伊斯追随者更高明。如果储云对中国民族主义和西方观念主义疏离的沉思在高歌猛进的宏伟时代找不到发泄口，那么在前途不明的今天，在北京和世界其他许多城市和地区一样面对未来都噤声却步的时候，这种创造力很可能会再度变得活跃。
田霏宇是《Artforum》的特约编辑。
译／ 杜可柯
