早期MTV狂乱的步调似乎是因为其对某一段落或声音的扩展延长，不过，感官上的冲击是与感觉上的缓冲比我们所以为的联系还要紧密。实际上，在音乐录像这种简短形式中，既体现了流行文化的颓唐，又带有先锋文化的节制色彩。如今，从很多方面来讲，音乐录像已然成为了所有媒介的标签般的形式，从MTV到YouTube再到iPhones，因此对音乐录像与六七十年代实验性活动之间的关系进行探讨也是很有必要的。
在这一时期内，一系列细密而间接的联系将录像和音乐绑在了一起。这段历史通常被认为是发散的：录像，在很大程度上被认为是属于视觉领域的一部份，无论是记录性的摄影创作，还是文本交流，或者图片抽象化，都不例外。但录像的听觉和世俗化一面，却被认为是不重要的；虽然，近些年来，很多展览侧重于“视觉音乐”的传统，但媒介和感觉之间的鸿沟却和以前一样存在。为了理解这些一直都存在的相互联系，我们必须转向技术领域进行探讨，不应将它视为革新的机器，而应当作一个普通的平台来看待，在这个平台上，音乐和录像被当作是可以解读的符号或密码。
60年代，先进的大型计算机将工程师，音乐人和艺术家的合作连接起来。在科技研究或居住项目的资助下，艺术家被邀请到高科技的企业内，比如新泽西的比尔实验室，慕尼黑的西门子电子音乐工作室。电子和电脑音乐的很多实验直接与极简主义的兴起和自动化的合成结构有直接关系：艺术家对普通的声音，重复的词汇，不疾不徐的动作进行解读，间隔通常都很长。这些在媒介的努力很大程度上要归功于约翰•凯奇（John Cage） 对周围噪音的采纳和偶然运用，以及大卫•杜铎（David Tudor）对影像-声音先锋如Mary Ellen Bute作品进行的重要加工。玛莉•艾伦•布特（Mary Ellen Bute）创作的很多错综复杂的影片是以示波器图案或数学格式为基础，将音乐转化为图像的。40年代和50年代里，布特的作品作为故事片的前奏在常规的影院播放过，同时运用了复杂的恶技术和神秘的符号系统，从而创入了主流娱乐界中。
接下来的时期里，那些追随布特的人们，对于大众媒介的步调，散播和创造进行了探索，采用了与手持摄像机同时出现在消费市场的电子设备。这些艺术家中的很多人，如托尼•康拉德（Tony Conrad）和Steina,都通过录制动作行为，发展出了强烈的个人风格。他们可以延长时间，为了一卷三十分钟或六十分钟录像带的长度而重复一个动作。或者运用更简明的方式，作品接近一首流行歌的长度，或类似一分钟电视广告片。音乐与录像的关联交错源于对慢动作的历史性探索，随后，从高端的设备，广播电视到即兴表演，对技术中的指数上升级别进行了转换。
白南准以速射的剪辑风格而广为人知，但他起步很慢。60年代早期，白南准在德国遇到了凯奇和卡尔海因兹•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen），于是，利用他在古典音乐和佛教方面的知识积累，开始创作“动作音乐”作品。在这些表演中，他在舞台上缓慢移动，动作古怪，最后通常以招牌性的具有催眠色彩的音乐而收尾，一般都是用钢琴演奏。白是最早拥有手持录像摄像机的人之一，他来到了纽约，开始创作极简作品。这些分散的活动和创作很快就出现在其他场合中，在感官上进行了很大的发挥，而不是低调节制。
1965年，在格林威治的俱乐部Café au GoGo播放了他的首部录影带作品，作为“happening nights”系列活动的一部份，在这家俱乐部的演员名单中，包括兰尼•布鲁斯（Lenny Bruce）和感恩而死乐队（the Grateful Dead）这样的名字。刚来纽约不久的日本年轻作曲人小杉武久（Takehisa Kosugi）现场进行了伴奏。《Beatles Electroniques》（1966-69）, 与实验电影人Jud Yalkut一起制作，就好像早期的黑白音乐录像一样。
白从纪录片《一夜狂欢《（A Hard Day’s Night）中掘取了片断，通过录像合成器重新进行编辑，对连续的镜头进行了很大的改变。披头士的脸产生了抽象的变形，一遍又一遍。为了配合这个无休止的重叠画面，他与Kenneth Lerner制作了背景音乐，将披头士的歌曲分解，反复播放。原初的影片是对披头士热的一番赞颂，而白对影片重新进行编辑，对画面进行重复，从概念上而言，更像沃霍尔的名人系列的丝网版画，比如Marilyn Monroe, 1962, Steve Reoch的声音作品Come Out，1966（作品中，艺术家对一场种族事件的讲话进行了分段）。
手持录像设备的出现，意味着艺术家和车库乐队对画面和声音的把握有了操纵的工具，以此娱乐大众，对整个媒介进行传播。简短的音乐录像成为音乐人和唱片厂牌的一种宣传手段。1970年，Captain Beefheart（即DonVan Vliet）在洛杉矶的公共有线电视台中，播放了他为新专辑Lick My Decals Off Baby制作的预告片。在不到九十秒的时间里，一位电视报幕员做了一些小丑般的疯狂动作，意指乐队怪异的名字。这时，一只手扔掉了烟头，炫耀着一顶土耳其毡帽，乐队成员Rockette Morton走过来，将一个打蛋器弄弯。与William Wegman在工作室内与小狗所做的画像相似的是，Beefheat的音乐录影套用了闹剧的随意节奏和套路。正如其音乐是对Frank Zappa(乐队的密友和合作者)和时间转换（受到自由爵士的影响）的折中实验一样。Beefheart对于录影的这番原始的探索，与当时迷幻的环境中的超现实主义色彩相一致的，比如Joshua White在纽约Fillmore East所做的著名的灯光秀，与之相配合的就是对Jimi Hendrix和其他人的变异。与布特对好莱坞影片放映的介入一样，Beefheart的录影在对广播电视节目的插入和连接上，形成了一个特例。
Beefheart起步很早，音乐人也开始注意起来：音乐录像慢慢成为唱片业有影响力的市场宣传工具，它的形式开放，出入自如。Beefheart之后，比如The Residents，他们期望音乐录像能赢得更广泛的观众，且相信不用依赖电视和广播的宣传手段，也可以卖掉唱片。著名的1976年的专辑《TheThird Reich’n’Roll》封面上，Dick Clark身着SS制服，手里拿着一个胡萝卜。这些乐曲开始都是古典摇滚和funk歌曲的拼凑，进行重新编曲。为了配合这些歌曲，他们很快制作了简短的音乐录像。这些短片以胶片拍摄，开始时，在艺术影院和电影节上播放。1982年Residents开始进行现场演出，而他们的音乐录影也开始在新近落地的MTV频道和具有影响的晚间电视节目《夜间飞行》中播放。就如他们音乐上的模仿一样，在录影中，他们也挪用了John Heartfield的黑色蒙太奇，以及海湾区同代艺术家布鲁斯•康纳（Bruce Conner）和华莱士•伯曼（Wallace Berman）的作品。不过，Residents创作的样片和零碎片断设法进入了更为宽泛而多变的传播渠道里，对艺术节刚刚开始违背的学院派条条框框进行了藐视。原本是填补空档的音乐片段，成为了风头正健的重头戏。
音乐录影对流行传播模式进行了戏谑，而同时，它也是检验新型电视名人的完美途径。白南准已经通过对披头士声音和视觉上的变形，预示了这一趋势，但真正利用了音乐录影将亚文化转变为偶像文化的先锋者，则是大卫•鲍伊。如Thurston Moore所言，鲍伊以他另类的艺术外表和造作的雌雄同体的形象，“闯入了世界各地年轻人和躁动的知识分子变态的内心深处。”音乐录影正是这种催化剂：鲍伊中规中矩的单曲《太空星尘》，是配合1969年初次登陆月球而录制发行的，讲述了一位在太空中迷失的飞行员Major Tom的故事。1972年的五分钟录影是为单曲在美国发行而制作的，开场和结尾都是以看起来很抽象的波浪型信号和来自外星的静音而进行的；中间呢，是化着亮妆的年轻的鲍伊，观众可以看到他的特写。导演是Mick Dock (摄影师出身的电影人，以拍摄70年代的摇滚人的传奇短片而著名)，短片是想在酒吧和俱乐部用的Scopitone设备中放映的。这个成为之后的音乐录影先驱的短片，以私人化的方式为摇滚明星的成名疏通了道路，从某种程度上淘汰超越了摇滚杂志，为乐迷和偶像的交流提供了便捷途径。
艺术录像和音乐录像在70年代无拘无束的风潮中相遇，他们很快找到了我们认为我们最了解的相交点，那就是MTV。MTV的出现，并非是一种变异，开始，它是将名人驱动的音乐商品化和鉴赏力的审美试验融合在一起。电视台推出了“Art Breaks”, 委托艺术家如珍妮•霍尔泽（Jenny Holzer）或者达拉•贝恩堡（Dara Birnbaum）。不过，其它被有被贴上这一标签的录影也是这方面的先导。比如聪明而激进的劳丽•安德森（Laurie Anderson）,1981年为华纳兄弟制作了著名的音乐录像《哦超人》，当时也正是MTV发布之时。多媒体艺术家Perry Hoberman加入了安德森, 成为艺术指导。为适应消费者电视机的小规模，他们着重于对Anderson进行近景特写，夸张她那模糊的双手，而她那发亮的脸蛋，是放在她嘴里的小话筒照亮的。Anderson的录影在Art Breaks和主流录影之间循环播放，过去在音素和视觉上的试验上的长期性和持续的体验，如今成为了一系列填漏补缺的快捷手段。
如果说，艺术家是因为音乐是世界性的语言和两半球和睦相处的梦想而被音乐吸引的话，音乐录影也许就是这种逆转的化身：这种特殊化和零碎化的形式绘制了今日媒体个人化和多变化的路径。那些小银幕上相似的流动声画，据我们已经很远了，而如今，一切又变得熟悉起来。
译／ 王丹华
