吉姆•贾木许的新片《控制的极限》（The Limits of Control）是一个密码破解员的梦。在这部影片中——和他许多其他作品一样——破解员既是导演，也是观众。故事主人公是一名职业杀手（伊萨赫•德•班克尔扮演），他跟随一系列神秘晦涩的线索一路穿越整个西班牙，追踪他的目标。梦就是影片本身，体现了超现实主义者关于电影就是一种梦境体验的说法——记忆和欲望在飘忽不定的投影中隐藏在美得令人眩目的图像之下。超现实主义的理念由于完全蕴含于电影制作（摄影和剪辑）与展示（放映）机制中，所以渗透到了许多流行和艺术电影类型里。《控制的极限》就部分受到这种理念的启示——法国秘密社团的阴谋故事，主要包括路易•菲亚德（Louis Feuillade）的默片系列（《吸血鬼》[1915]和《犹德式》[1916]），雅克•里维特（Jacques Rivette）早期的新浪潮电影《巴黎属于我们》（1960）和史诗电影《Out 1：禁止接触》（1971），以及智利导演劳尔•鲁伊斯（Raúl Ruiz）过去三十多年间在法国和葡萄牙拍的很多电影。
贾木许是世界公认的“美国独立电影大师”。他的电影无论是形式，内容还是资金渠道都美国本土和海外国家对半开。他的美国是一块外来移民和亚文化繁衍的土地，没人能真正融入这个环境——除了《离魂异客》（Dead Man, 1995）里的印第安精神向导以外。从1984年的《天堂陌影》（Stranger than Paradise）开始，他的所有电影都可以被归为“旅行志”，但只有《地球之夜》（Night on Earth, 1991）一部片子把部分故事地点选在北美洲之外。就此而言，《控制的极限》开创了某种先例：故事发生在西班牙，由百无禁忌的天才摄影师杜可风担任影片拍摄。该片利用一个世纪以来激发了超现实主义者们无数想象的风景，建筑和剧烈变化的光线编织出一个迷人的梦幻王国。虽然具有颠覆性，但这仍然是一部从美国视角拍摄的电影。片名出自威廉•巴罗斯（William S. Burroughs）的一篇同名文章，制作公司的名字PointBlank源于1967年约翰•保曼（John Boorman）导演，李•马文（Lee Marvin）主演的同名新黑色电影。在这部冷酷无情，迷雾四起的悬疑片里，李•马文扮演了一名心胸狭窄但又无人能挡的复仇者。如今，也许死者复活，不仅将致命的子弹射入复仇者的心脏，更结果了整个好莱坞制片系统。最重要的是，贾木许这次的反派（比尔•默里扮演，片尾字幕里的角色名是“美国人”）面对杀手毫无惧色，颠覆了导演，他过去的电影以及观众最珍视的一切。
和《离魂异客》，《鬼狗杀手》（Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999），《破碎之花》（Broken Flowers, 2005）一样，《控制的极限》也围绕一个人的旅程展开故事：一个带着任务的外来者。这次的主人公甚至被取名“孤独客”（Lone Man）（尽管片中从来没人这么叫过他）。叙事在两种不同的场景间来回切换，一边是这位神秘旅人的独居生活——他乘飞机，火车和汽车的旅程以及一系列用以磨练身体和心智的日常活动，另一边是他和一系列联系人的单独会面——联系人的扮演者来自世界各地，包括亚姆•阿巴斯（Hiam Abbass）, 吉尔•加西亚•博纳（Gael García Bernal）, 帕兹•德拉•韦尔塔Paz de la Huerta, 埃里克斯•德斯卡斯（Alex Descas）, 约翰•赫特（John Hurt）, Oscar Jaenada, 工藤夕贵（Youki Kudoh）, 蒂尔达•斯温顿（Tilda Swinton）和路易斯•托斯塔（Luis Tosar）。虽然杀手表面上高深莫测，但他的人格表现也非常完整——德•班克尔的表演让我们看到了这个人物里的多样性——尤其是与那些联系人相比，后者尽管有各种各样激烈的强迫症，但却和塔罗牌上的小人一样单调肤浅。杀手住过无数家酒店，每一次都是短暂停留。在房间里，他练太极，听舒伯特，但伴随他追杀之路的却是噪音乐队的嘤嗡之声，包括日本乐队Boris。这支乐队听起来像早期的地下丝绒加纽约无浪潮（八十年代初贾木许本人曾经参加过的圈子）——全部经过日本当代摇滚风格感知力的加工处理。《控制的极限》所呈现的文化视域或许并非没有局限，但绝对取消了边界。
《控制的极限》五月一日在纽约和洛杉矶首映。
艾米•陶宾（Amy Taubin）是《电影评论》（FILM COMMENT）和《视&声》（Sight & Sound）的特约编辑
Amy Taubin: 有没有人跟你说过你跟约翰•保曼《步步惊魂》（Point Blank, 1967）里的李•马文长得一模一样？
Jim Jarmusch: 是啊，因为我加入秘密组织“李•马文之子”已经二十年了。我们都觉得自己是马文理论上的儿子。汤姆•威茨（Tom Waits），约翰•卢瑞（John Lurie）和尼克•凯夫（Nick Cave）都是组员，还有刚过世的（作家）理查德•博斯（Richard Boes）。塞缪尔•富勒（Sam Fuller）和约翰•保曼都说他们有时看到我就想起李。约翰•保曼甚至邀请我在他的一部电影里为马文的战争日记旁白配音。他说我连声音都和李很像。
AT: 简直像极了，鉴于你的身体语言和他完全不同，相似的地方只在颈部往上，仅限于面部特写。你第一次看《步步惊魂》是什么时候？
JJ: 可能是七十年代末吧，不是六十年代它刚刚上映那阵。我们在拍《控制的极限》时并没有刻意模仿保曼的电影。我们只是把它当成是一种非常具有启发性的灵感之源。我和杜可风会一块儿看片，讨论影片的结构和某些镜头的拍摄角度，不是为了模仿，而是为了把那些我俩都有感觉的东西彻底吸收进来。《步步惊魂》的剪辑和节奏和我们的片子很不一样。两部电影的主角之间也有很大不同。在保曼的片子里，李•马文是复仇者，整件事充满了他的个人情绪。我们的片子避开了这一点，中间有个人物甚至说“复仇毫无意义。”我觉得复仇是个倒退的主题，就像死刑一样，是完全的往回走。我对复仇的故事情节感到非常厌烦，因为做起来太容易了。
AT: 我注意到两部影片之间存在一些平行点。重复的面部特写，主人公的脸在银幕正中间就像一个曼陀罗。保曼对马文就是这么处理的。还有在多重层面上利用建筑结构。就其与建筑之间的关系来说，两部影片的拍摄角度都非常极端。
JJ: 没错。保曼可以说是在经典对称镜头和一些不同寻常，非常震撼的画片之间来回转换。李•马文镜头的对称感和其他很多镜头的不对称之间形成鲜明对比，造出了一种很美的效果。我们也做了类似的事，但我不确定这里面有多少是因为看了《步步惊魂》的缘故。
AT: 伊萨赫的角色醒着仰卧在床上的样子很像李•马文躺在床上的镜头，但你每次拍到这里都会让光线慢慢移动，逐渐照亮他的脸，这和《步步惊魂》的风格完全不同。
JJ: 但这是一种重复，《步步惊魂》里就有很多重复。变化对于拍摄《控制的极限》非常重要。整部影片就是建立在同样的事情以不同形态反复发生的基础上。
AT: 和你的其他电影相比，摄像机的机位和移动方向都让人难以预料。唯一比较恒定或者贯穿于整个片子的只有伊萨赫的面部特写和他每次走过镜头前的侧面追踪镜头。除此以外，我感觉我根本猜不出镜头下一步会往哪里走。
JJ: 杜可风的眼光非常准。他将这种镜头的柔韧性带进片子里，但同时也非常小心，绝不是随随便便做的。在准备开拍前，我会说：“我们从这边开始，然后往这个方向发展。你觉得怎么样？你会把摄像机先放在哪个位置？”我工作时一般不是这样的，我通常会说：“摄像机放在这里，我决定应该选32毫米，你觉得呢？”还是挺严格的那种。但和杜可风合作我总是非常开放。我会询问他的意见，而且经常听从他的意见。好几次我把摄像机放在某个位置，他就说：“不行，那样动感不够啊，哥们儿。我见过那种镜头。你真想这么做吗？你想要这种意料之中的东西？”我说我不想，他立马接着说：“好极了，试试这样。”他的直感非常好。显然，技术上他需要做一些计划，对拍摄材质，光线和曝光程度有所了解。但他总是按照当下这一刻的情况作决定。任何镜头只要拍完，那一刻就已经过去了。这就是拍电影。它让你知道一切都是瞬间发生的。
电影最后一个镜头是乘电梯上行，杜可风把摄像机扛在肩上。他只能把摄像机从肩上放下来后才能关掉它，是不是？那个镜头我们拍了两场，每次他往下放摄像机的过程中机器都仍然处于拍摄状态。我在看原始素材时突然想到“这部分要保留。”之前我们都特别小心，但到最后一个镜头把一切都甩开了。并不是故意这样做，而是当时看到那个场景你就会想，这么准确地反映电影本质和杜可风风格的镜头怎么可能不用？他喜欢事故和错误，所以就这方面来说，他是这部电影最完美的摄影师。
AT: 这个片子最初是怎么谈起来的？
JJ: 我一直有个模糊的想法，想为伊萨赫•德•班克尔量身打造一部电影，让他扮演一个个性强烈的罪犯。然后我就和以前一样，开始收集素材记在本子上，最后写出一个二十五页的剧本。接着我去找Focus Features，跟他们说：“我想拍这部片子，这是我的演员表，你们觉得怎么样？”他们看了以后说：“我们愿意出钱，而且不干涉你的拍摄。”结果他们也的确信守承诺。
AT: 是专门为西班牙写的故事吗？
JJ: 为西班牙，也为伊萨赫。我一直非常喜欢塞维利亚，就想去那儿拍片。我也去过西班牙南部的阿梅利亚，片子里那种奇怪的地堡一样的房子是我们编造出来的——就是直升飞机载着比尔•默里那个角色降落的地方。二十年前，我就知道马德里那幢神奇的“白塔大楼”。我开始收集这类东西。二十五页剧本里基本没什么对话，但形成了一个故事地图。我故意写得非常非常简洁。我甚至在语言上也力求精简，不添加任何描述性的文字。一开始就是这样。
AT: 片中很多元素——对立体主义和超现实主义的指涉，特别是西欧和摩尔风格的结合——都是西班牙文化的中心内容。还有伊萨赫，他的脸本身就可以成为一张立体主义绘画。
JJ: 没错，他的面部轮廓美得让人发疯。伊萨赫是非洲裔演员，而立体主义正是源于非洲部落面具以及那些面具的轮廓。
AT: 因为电影风格倾向于极少主义，所以伊萨赫在里面看上去比《离魂异客》里的约翰尼•德普和《鬼狗杀手》里的弗雷斯特•惠特克（Forest Whitaker）更加显眼。你是怎么指导他的表演的？
JJ: 我们不想讲明他的角色从哪儿来要到哪儿去。 我们基本上说的都是旅途中发生的事，还有他的行为举动。太极拳是个很重要的元素，因为太极拳使他扮演的人物能够集中于自身周围，同时让片名具有了双重含义。“控制的极限”是给控制我们的力量设立极限还是限制了我们自控的能力？太极，瑜伽，气功——任何一种设计呼吸吐纳的生理上的冥想都能帮助你朝自身集中，将你与周围所有事物联系起来，与宇宙联系起来。他对自己在世界中的位置就是这么一种看法，就此我们讨论了很多，还有对他来说，看一幅画和看空白的砖墙以及墙上光线的质感之间没什么不同，或者说桌上的一盘梨和美术馆里一幅梨的写生画。这就是将某个东西抽离其具体语境，再抽离，然后放到美术馆里。伊萨赫的太极是曼哈顿美国少林寺的武术大师释延明师傅教的，他也相当于是我人生的哲学导师。
AT: 片中伊萨赫公开表达情感的戏只有两处。一处是他走进一家弗拉明戈酒吧，音乐让他失去了控制力；但他最大的一次反应是最后面对美国人的时候。虽然他说“我不相信复仇”，但举手投足之间充满真正的愤怒，而不仅仅是“我只是在做杀手这份工作”而已。是你把他引到这个方向的吗？
JJ: 实际上，我们已经选的是怒气最少的镜头了。我想他表现得冷静，但不能空洞。他不是机器人，如果他在电影里象征着人的本质和想象力或不管什么比喻意义上的东西，那他肯定是有感情的。比尔•默里的角色和他说话的时候就像个高高在上的校长在教训学生。我一辈子老听到那种话——“你不知道这个世界真正是什么样的”——从我爸爸，从警察，老师，各种权威。所以某种程度上说很难剔除个人情绪。他是个非常冷静的人，正在完成一项任务。但他也有感情，有感觉，所以刚好达到一个平衡。
AT: 从视觉上说，影片整个色调似乎都是从伊萨赫的外套和衬衫颜色里散发出来的。或者正好相反——是西班牙的颜色渗透到他的服装上。
JJ: 我们在颜色选择上花了很多时间。我们做了色卡，到处寻找颜色合适的布料。我对这个非常着迷。外套选好后，片子的服装设计师（Bina Daigeler）找不到合适的衬衫搭配。有一天，我在马德里一家百货公司的地下商场找转换器，因为剧组要用，突然看见那些大减价的彩色衬衫：一件紫色，一件棕色，一件绿色。我高兴地大叫：“Bina, Bina，我找到衬衫了！”但一切就这样发生了。我正在地下商场找不着北的时候，偶然发现那些衬衫，完全是意外。
AT: 你觉得这部电影算一部喜剧片吗？
JJ: 不算喜剧，但部分是在展示并赞颂电影技巧，影片风格就是来源于此。我想把伊萨赫的联系人放在另一个层面上展现。不能说像漫画人物，那样又太过了，但他们的确有一种奇怪的代表性。最具象征意义的一刻是伊萨赫在一张旧电影海报上看见“金发女郎”蒂尔达•斯温顿（Tilda Swinton）或者某个看上去像蒂尔达的女人。联系人会就某个特定的话题喋喋不休谈上半天，他们的执念不断累积。最后比尔•默里的角色面对伊萨赫一一细数这些联系人，说：“你知道吗，这些音乐，电影，科学，这些靠迷幻药度日的波希米亚人，他们都在毒害你对事物的感知。”所以这个片子是所有这些东西的堆积——我是说，这不是一部新-新现实主义电影。它是对电影技法，甚至是对类型的礼赞，尽管它只是模仿了对犯罪电影或动作片的拍法。电影刚刚杀青时我告诉Focus的人说：“我觉得这是一部没有动作的动作片。”毫无疑问，我们是在刻意赞美某些类型电影使用技法的层面。
AT: 可以说，《控制的极限》引述了类型电影，但并不完全属于任何特定的类型，唯一可以肯定的是这是一个人在旅途上的故事，和你前三部电影一样。
JJ: 没错，但《鬼狗杀手》和《离魂异客》相当于某种精神之旅，《破碎之花》相当于哲学之旅。这个片子是另一种旅程，更像是一次隐喻之旅，但又不光是关于其他电影的隐喻——关于生命本身是一个循环的隐喻。我不想解读《控制的极限》，但在我看来，就人物的行动和目的而言，影片的高潮部分一点儿都不重要。高潮部分只是一种惯例，故事发展到最后主人公采取了什么样行动我并不真正感兴趣。
AT: 真的吗？
JJ: 真的。这个隐喻可能是想象会扼杀任何试图控制它的东西。听起来很土，但结局真的不重要，重要的是这个人走过的路以及他如何看待这个世界。你的感知能力是自己的。什么才是不管别人怎么说，最后决定你对世界看法的还是你自己。那个克里奥尔人（Alex Descas饰）在影片一开头就把这点讲清楚了。他说过的很多话在影片里不断重复。没人能看到游戏结构的全貌，也许除了那个克里奥尔人以外。就情节来说，女司机亚姆•阿巴斯（Hiam Abbass）显然知道游戏的终局。但中间就没有人知道其他每步是怎么走的了，就连伊萨赫的角色都不知道。所以他必须等到下一个指令出现才能行动。我想让这个片子成为一系列事件的缓慢堆积，伊萨赫的角色就是容器。积累和变化是整个结构里非常重要的两点。
AT: 总体上说，这是你很长一段时间内拍过的最自由的一部片子，因为故事从标题“控制的极限”发展到最后的字幕“无极限无控制”。杀手成功了。他通过自己的想象力摧毁了试图控制他的权力结构的代表以及雇佣他的团伙。但有一个地方让我觉得很不舒服，因为在我看来充满了当代政治指涉。你选了一名巴勒斯坦女演员来扮演送伊萨赫去见美国大头的司机，她车后面的标牌上写着la vida no vale nada（生命毫无价值）。看到这里，我实在忍不住觉得伊萨赫的角色代表了恐怖分子，而影片则表达了对谋杀的政治的赞同。
JJ: 但如果你会说阿拉伯语的话——我不会，但我对这一点很小心：亚姆说的是标准的阿拉伯语，一点儿不带巴勒斯坦口音，所以如果你是巴勒斯坦人，你也不会觉得她和你是同一个地方来的。我们就此讨论过很长时间。她说：“这句台词我可以用非常典型的巴勒斯坦口音说，让人一下就能听出来。你觉得如何？”我说：“不好，我想要标准的阿拉伯口音。”她想戴传统的头巾，就像塔利班恐怖分子戴的那种。我说：“不行，那样不好。”你怎么理解都行，但对我来说，这个角色是泛指的，并不特指巴勒斯坦人。而且亚姆对自己的身份定位是阿拉伯以色列人。通过这样处理，我想表现的是她讲阿拉伯语，工藤夕贵（Youki Kudoh）讲日语。还有人讲克里奥尔语，有人讲西班牙语，有人讲墨西哥西班牙语。显然你可以做各种政治解读，但这并不是专指巴勒斯坦人。无论政治上我同情哪方，我并不想做出一个巴勒斯坦的东西。我的意思是，部分上说我想，但作为电影导演，那不是我的愿望。阿拉伯文化在西班牙历史中源远流长。中世纪的西班牙，犹太教，基督教，穆斯林等文化曾一度达到非常美妙的平衡，它们和谐共存了很短一段时间，直到宗教审判毁掉一切。但这个短暂的繁荣期至今仍在西班牙文化内部产生回响。他们试图将其从民族血脉中彻底抹掉，但永远做不到。
片中出现“La vida no vale nada”部分是因为乔•斯特拉莫（Joe Strummer）。我到西班牙找他的时候，他开了一辆破旧的敞篷小卡车来接我，车后面就写着这句话。“La vida no vale nada”结果是一首古巴革命歌曲，也是五十年代一部墨西哥电影的片名。所以，你可以对它做各种解释。但我不想在片中点明它到底是什么意思，可能因为我本来就不确定，也可能因为我喜欢多重解读，特别是在这部片子里。生命从谁的角度来看无价值？也可以是从佛学角度，那就是说你把价值放错了位置。认为人的生命是万物中心的想法太人类中心主义了。但这句话在片子里出现了很多次。克里奥尔人用近乎嘲讽的口吻说过这句话。他是在告诉伊萨赫的角色你是一名战士，所以你的生命不值什么，还是说你即将取走一个人的生命但那不算什么，或者别的？后来这句话再次出现。从John Hurt嘴里说出来的时候听上去就像一句讽刺格言。然后是那辆卡车。所有这些东西聚集在一起，就能让你看出其中的细微之处。
AT: 影片里的阴谋部分让我想起雅克•里维特的《巴黎属于我们》和《Out 1》或者劳尔•鲁伊斯的谜题电影。
JJ: 但整个故事并没有扩展成让人不能理解的一团混沌。情节虽然也向四面扩张，但结尾部分还是遵循了一个明确的惯例，里维特和鲁伊斯一般不会这么做。我的处理方法可能对片子并没有好处，而保持混沌状态可能正是他们成功的地方。我的片子不需要你绞尽脑汁才能想明白到底发生了什么。你只需要想，这对我意味着什么？我希望你在看这部片子的时候把它当成一种感知，一种意识，一种世界观，一次奇幻旅程。你也可以从经典的讲故事的层面来看这个故事，即观察到一些你自己以外的东西。这也是我喜欢巴尔扎克的原因。（通过他的小说），我可以走进另一个世纪另一个地点的人们的生活，我可以看到他们的经历如何影响了他们对事物的看法。我希望人们多多谈论这部电影，给出不同的理解。片中当然有很多层次和指涉，更像一种梦境与逻辑的混合体。就连我们的拍摄过程都有很多潜意识的元素。我们对偶然发生的事情保持一种开放的态度，并不是每一步都在计划之内，有时候我们也不知道下一步往哪里走或者摄像机应该往哪里放，而是到了那个地方以后让主意自然跳出来。就像这个镜头拍完了，我们才会知道接下来一个镜头该怎么拍。如果这部影片和人的潜意识有某种联系的话，我们想保持并维护那种联系。所以，这一想法完全蕴含于影片当中。
AT: 换句话说，电影探讨的哲学观念从某种程度上已经融入影片的构思和拍摄过程里了。
JJ: 人们认识世界的方式是随机的——基本上没有任何道理。这部片子涉及到的这一主题后来让我特别着迷。我觉得目前我们已经开始了一系列思想上的重要启示，我们之前相信的所有模式规定都在集体崩塌。最明显的例子就是如今可笑的全球金融系统，这个人为设计的庞大体系完全建立在随机规定的基础之上，现在已经运转失灵了。修补措施不能解决问题。真正的问题是这个体系本身已经不能在任何背景下顺利运转了。医学上也是：五十年后，传统手术就会变成一个历史概念。或者，我们目前有关地球生态系统的认识也不再适用，因为变化来得太快了。甚至包括我们交换物品的方式——金钱有价值也是个随机的规定。为什么钻石值钱？你也可以在车库里面烤钻石。你可以自己造钻石。但因为戴比尔斯（De Beers）或其他什么公司囤积居奇，他们就说这种东西值钱。为什么金子就比黄铜更有价值？这些都是随机分配的。我觉得目前我们所处的这个时代，以前人类构建的所有框架都像纸房子一样纷纷坍塌。反正我是这么个感觉。
崩坍开始的第一个地方就是互联网及其信息传播方式。如今获取信息的渠道太多了。网上的信息真假掺半。过去，我们从历史书上学习错误的信息，但老师告诉我们这些都是真实的。我们并不会提出质疑，因为这是写在学校课本上的东西。但在互联网上，你时刻都能意识到眼前的信息可能是真的也可能不是。这种海量信息交换意义非常重大，也是你无法控制的。这是第一步。然后就是人类基因组的发现彻底改变了我们对人体或任何有机体组织结构的认识。但这些都是第一拨坍塌的地方。也许我是个乐观的人，但我认为这种崩塌只有两种结果，一种是人类或地球生命的终结，另一种是为了存活，我们彻底改换了我们认识世界的方式。
我知道就上面提到的这些内容，包括生存来说，想象力都至关重要。而想象力又是不可控制的。没有什么机制能够束缚想象力。他们试过。《控制的极限》片名来自威廉•巴罗斯上世纪七十年代末写的一篇文章，讲的是语言作为一种控制机制。因为媒体的快速发展以及控制工具的变化，这篇文章看上去有些过时了。但基本内容没变，仍然说得通。Gael García Bernal扮演的人物说到了致幻剂的问题。对我来说，将人们改变自身意识的行为定为非法是一种犯罪。我们不应该因为裸盖菇素（psilocybin）能改变人的意识就将其定为限制药品，相反，试图限制裸盖菇素的使用才是真正的犯罪。你怎么能这么做呢？不过是加在我们头上的一种虚幻的现实，你不需要花钱去买。
译／ 杜可柯
