1967年，贫穷艺术发起的巅峰时刻，阿里吉耶罗•波提（Alighiero Boetti）创作了宣言（Manisfesto）海报，上面是一些艺术家的名单，名单旁边是一些标记。这份模仿未来主义宣言的声明，由此得名，不同的是，菲利波•托马索•马利内特（Filippo Marinetti）1909年的文字是发表在《费加罗报》上，为了让更多的人看到，而波提的宣言(Manifesto)只是内部发行，心照不宣地表示了这样一种看法，对于60年代中期冒出的这一代艺术家而言，历史性的先锋野心已不值得去怀想。在一个任何艺术号召都能很快引起争论的地方，波提打上了名字和标记，但是他所列举的艺术家却并不是同一阵营的人：很难说，这是一个有着统一看法的团体。而且，甚至无人明白这些标记符号是什么意思，波提并未解释。如果说，Manifesto这个词源于意大利的Manifestare，“展现”，那么，这张海报就将其传达的信息隐藏起来。但是，这些符号与商标很相似，由此也暗示了波提敏锐的观察力，任何一种“新”运动的宣言，更是一种为未来生涯预备的市场化形式，而非政治性花招。
就某种程度而言，波提的作品比马塞尔•布罗德瑟尔(Marcel Broodthaers)的Section Publicité文献，要先行一步，但是它必须要放在杰尔马诺•切兰特（Germano Celant）的“贫穷艺术”宣言的语境中去思考，后者最开始出现在1967年，两者几乎是同一时间出现。波提的宣言读起来好像是对这些充满好战言辞的文献的的一个聪明还击，对切兰特希冀开启一个新运动的期望，也是一个反驳。虽然，切兰特是波提的重要支持者，将他纳入了众多的群展之中，但似乎“贫穷艺术”这个标签，越来越模糊了我们对波提所有作品的欣赏视野。即使当我们贯穿波提贫穷艺术时期去思考，也会发现，他与切兰特在趣味上的差距也是一目了然。评论家支持的是那种回避表现的艺术，而波提则用日常材料进行创作，类似Piemonte地区的风景（Collina, [Hill]，1967，一堆堆铝管堆起来就好像起伏的山一样），或者，完全将罗马文化的古典壮丽剥离出去（《柱子》，1968，一些从蛋糕店弄来的垫杯盘的小饰巾做成的柱子）。切兰特喜欢的是这样的作品，当观众观看它们时，就能感受到作品的能量与气势，比如吉尔伯特•佐里奥（Gilberto Zorio）的用带电的电线创作的作品，扬尼斯•库涅里斯（Jannis Kounellis）的有煤气火苗的雕塑，而波提虽然使用了电，但是却扰乱了观看的过程，：《年度灯》（Annual Lamp, 1966），原先是说，每年随便挑出11秒的时间，照亮房间，但是很可能观众会错过那戏剧性的一刻。切兰特对于儿童般的游戏几乎并不去关注，但波提的创作反复使用的方式，更加证实了自由发挥的可能性：《Rotolo di cartone ondulato》（1966）, 一圈圈的纸板从中间凸起，就好像被一个小孩弄坏了的卷尺一样。《小色彩棒》是一对根据颜色堆积起来的木棒。
作为这些作品后，波提也发表了关于它们的制作方法；这预示着任何人都可以通过遵循这些方法指示，而进行制作，结果，波提的作品几乎与作者的主观性对材料的介入毫无关系。即使最随意或最孩子气的创作也会被设计文化所挪用。意大利北部，当它的经济奇迹正蓬勃发展时，这里也成为了设计的温床，而所有北部的“贫穷艺术”的艺术家们都将他们的创作与优良的设计分离开来，没有人的创作能像波提那样，将其反映到这种工业的产品上去。他的Pile, 1967中，是对马可•扎努索（Marco Zanuso）和理查德•萨珀（Richard Sapper）60年代初期的折叠塑料椅的回应。而波提也制作单色板，上面是它们迷人的新色彩的品牌名，如《Rosso Guzzi》和《Rosso Gilera》，暗示着即使彩色的世界，作为意大利北部艺术家的战场，如今也彻底地被消费主义所垄断。
1968年，波提在Amalfi放置了一些物体，每个上面都有标记：Sperone画廊的财产（PROPERTY OF SPERONE GALLERY），体现了最“贫穷”的创作的市场性，但似乎到了1969年，他已经厌烦了“贫穷艺术”具有批判性的可能性。也是那一年的早些时候，他以《没什么可看的没什么可隐瞒的》(Nothing to See Nothing to Hide)清理了一下自己的作品，他将一个窗框放到了靠墙的位置，根据题目所言，以幻觉论清空了视觉的内容。
这一时期最复杂的作品当属《1969年1月11日，我在都灵做日光浴》（Me Sunbathing in Turin on 19 January 1969），一百块水泥做成的人体模型，被放在了地板上。这算是艺术家的化身—-没有在工作室好好工作而是俯卧在了地上，他的身体由差不多的小块块做成，幻想自己在冬天里的Alpine城晒太阳！这件作品体现了波提对消费主义的关注，这一点他至死都在探讨思索：在战后，艺术家的作用和身份究竟是什么，艺术家—主体这一关联将如何被表达？而Giuseppe Penone, 吉奥瓦尼•安塞莫（Giovanni Anselmo），佐里奥和其他人的作品挑战的是艺术性的自画像传统，并没像波提那样一直坚持提问题。波提是那一代里，唯一通过克莱因合曼佐尼的辩证术真正思考的人，二者都预示了早些时候艺术主体的新模式；就如曼佐尼的《艺术家的呼吸》（1960），《艺术家的狗屎》（1961），曼佐尼破坏了艺术家作为表现天才、特别的创意性人物这一看法。他创作的作品里有他的出生日或地址的数字，但这样做只是为了强调艺术作品含义中，传记性信息的那种全然的平庸性。他通过静电复印法一遍遍复制自己的模样，每次都在脸颊旁留下一个记号“自画像”。他甚至用一个大圆石做了一个“反着的自画像”，感觉就好像他把自己的脸压到了一块灰粉上，接着，他将其放在了真正的石头中，最终扔到了波河—-为自己做了一个肖像，却只不过让它消失了。虽然，在意大利，几乎很少有人能找到这样的表达方法，波提的作品还是与布鲁斯•诺曼（Bruce Nauman）的同时期的《真正的艺术家》、霓虹灯、有着诺曼已消失的躯体的印记的雕塑，产生了强烈的共鸣。1969年，在《态度变为形式》的展览中，当哈罗德•西曼（Harald Szeemann）将波提的日光浴作品放到了诺曼的作品旁边时，他可能就已经看出了这一点。
波提不仅拒绝浪漫的陈规模式，对关于艺术家的陈腐思想和他虚构出来的格调进行嘲讽；如他早期作品所体现的那样，赋予艺术和设计某种潜在的交换以形状，他的关于艺术家的作品表现了对已确立的思想进行正面的反建议。
波提关于艺术家-主体最为突出的理论，明确地体现在他对双重性和多重性的实践上。1968年，他做了一个图片拼贴《双胞胎》，图片上，艺术家和自己手拉手，一个自己看起来很内向，另一个更外向些，他将其作为明信片邮寄给了朋友。而且，他还同时用左右手写下了一个句子，打破了一边代表着创造另一边代表着理性二者相连的常规。他曾给一个展览起名为《僧侣/表演者》（Shaman/Showman）,也许表现的是如博伊斯和克莱因所提出的相向的位置。
当他意识到波提是他在艺术界被人所知的名字，而阿里吉耶罗只是朋友私底下才叫的名字时，1972年，他进行了轰动的改名计划，将自己的名字变成阿里吉耶罗e 波提，既合并又分开了自己的公共身份和私人身份。波提意识到，在战后奇观文化的新形势下，年轻的意大利艺术家面对的是矛盾性的压力，人们期待他们能立即成为一切：在熙熙攘攘的开幕上，他们是自信的公众人物，而同时又是能创作原创性的独特作品的个体。他的作品正体现了这种情势所带来的需要，但它们不仅仅是解析性作品，他更感兴趣于精神分裂的可能性。同一年，德勒兹（Deleuze）和伽塔里（Guattari）提出，精神分裂不仅是一种病症，而且也是一种对抗的力量，一剂对俄狄浦斯主体的一致性的解毒药，波提意识到精神分裂可以是一种艺术-主体的生产性模式：艺术家应该既内向又外向，既是一个过度被操纵的世界的日常主体，也是一个特殊的任务，僧侣和表演者，阿里吉耶罗和波提。 1967年，I vedenti这个词首次出现在波提的作品中，以手戳的方式写在了一个石膏块上；它作为一个类似签名的标记，反复出现在他后来的画作中。伽塔里说起精神分裂患者，认为是有“洞察力”的人，某种有超能力的人，I vedenti表示，艺术家是一个“有远见的人”，是有眼光的广大团体中的一员。对于波提而言，艺术家可以是一个多重性的人物，但并不是将各种相对的感知力中和至和谐，艺术家应该是不同的的个体的组成，为它的繁殖力而保持着冲突矛盾性。
波提的对于精神分裂的方法帮助我们意识到了他在70年代采用的面对体系的独特方法。那一时期之后的很多作品探讨了数字和语言体系、不同的系列构成手段、交流和传播的方式、信息和思想的呈现。这些有文字、数字、数据档案的作品令人想起了很多他同时代人的创作，梅尔•波切纳（Mel Bochner）的“衡量”系列，里维特的“不完整的开放立方体”，汉恩•达波文（Hanne Darboven）的绘画。不过，这些艺术家运用系列性作为创作的非主体反审美的途径，或者去理解生态、政治和经济构成的探索体系，波提所采用的方式更接近于与Oulipo团体有关的同代作家的感知力。
对于波提而言，系统不仅是日常的，非个人的，它们也是神奇而神秘的。在他关于系统的解释的中心意义中，是一种破坏对立的愿望，不是去合成，而是去理解万事万物的二元性。
其任务是产生出能保持有序与无序两种相反倾向的系统。这种相向性在作品《有序与无序》（1973）中得到了充分说明，这是一件有着100个经过润饰的单词方块。每个方块的颜色都是不一样的，形状是很随意地分散在一面墙上，在每个方框里，是16个字母的意大利ORDINE E DISORDINE，这些个字幕整齐地码进了框里。许久以后，波提开始了一系列名为《万事万物》（Everything）的系列作品。这里是另外一个关于有序与无序的解读：从杂志上剪下来的图片填充了外层，色彩和外型上混乱无序，但却彼此相匹配，没有一个在色彩上扎眼或不协调的。就如这些作品所表明的那样，波提对于多重性的兴趣诠释了他对世界更大的统一性和整体性的理解。
波提的系统化作品的一个主要的部分是运用了语言，很多这样的作品通过扰乱文本内容，动摇了信息的可靠性。1968年，他将来自历史文本的短语镌刻在了即刻就风干的石膏板上，在文本完成以前，原材料就干硬了。虽然不是左撇子，但他还是用左手写下了长长的意识流文字，因为“用左手写作就是画画。”如果写作是一个目标，那么阅读是另一个。1966年到1967年期间，也就是他创作有带色的商品名的单色画时，也创作了一系列有奇怪短语的作品，软木炭涂的字母出现在上色的背景上。像THE THIN THUM和FROU FROU这样的短语若隐若现，无论怎样组合，观众都能找到想要的意思；单词已经不再囿于固定的含义了。之后是经过修饰的单词方框。短语被安排在一个框架里，字幕从上下下垂直，单词一个接一个而没有空格；每个字母的颜色不一，且被放在一个不同颜色的背景里。在我们去读之前，先看到的是颜色和图案，所以当我们真正去读这些短语时，我们的理解力，就出现了厌恶。
波提的很多画是建立在数字推进的基础上的，大多数基本的数学序列产生的是未预料的视觉混乱性。严格的规则掌控着这些构成，但是在其中，似乎是演绎着无穷尽的变化。在波提这类的作品中，最突出的当属1993年的装置《从一变到一百 反之亦然》（Alternating from One to a Hundred and Vice Versa)，在他临死之前，作品在法国Grenoble的le Magasin的国立当代艺术中心完成。在法国不同的艺术学校里，波提让学生们设计了五十个绣毯。在创作中，学生们都要遵守同样的结构规则：在一百个大方框里，将每一个分成一百个小单元。在左上的方框里，一个小单元是黑色的，九十九个是白色的；接下来，九十八个黑的，两个白的；接着是九十七个白的，三个黑的；以此类推。这种构成法则使得每一个绣毯都是一样的，但是看起来却大不相同；作品在观众的脚下铺开，要想看出其中的门道，得依赖于观众所处的位置。
这样的构成体系形成了波提很多的邮递作品，比如那些上百封的信封，上面是一排排彩色邮票被尽可能地有序组合起来。当这种方法决定了信封的数目和邮票的安排，波提就无法控制作品的具体外观了，因为每个信封，通过邮局时，就会被工作人员用墨水弄上痕迹，工作人员在作品的创作中起到了一个不为人知的作用。传播和信息上的不可与此性，令波提感到困扰，这一点，尤为突出地体现在70年代他最重要的一件作品之中，《将世界上上千条最长的河流分类》（1970-1977），这个项目是他和妻子索佐•波提（Sauzeau Boetti）一起合作的，为时七年，收集了由世界各地的物理学家提供的数据。这个项目的成果是一本艺术家的书和两件刺绣品。在这些最终的作品里，河流长度的顺序被固定下来，但是，将流动易变归宗于档案，又意味着什么呢？一条河流又如何被测量呢？沿着哪一条岸？在哪个季节？从哪个源头？我们是否在意准确的数据，或者说是让我们的思维想象这些河流、流过世界各地？这个项目开启了所有的这些问题，破坏了自身的数据，所有的无序性意在令世界有序起来。
也许，波提最优秀而美丽的系统化作品是伯罗(Biros)系列。在这些作品中，波提将一列字母放到了一边，用圆珠笔坐下记号，盖住了多余的伸出来的部分，用最廉价而最没必要的现代书写工具形成了有差别的色块。逗号是白色的，从字母表到逗号之间的痕迹上，人们可以慢慢拼出这些单词。在圆珠笔深蓝的墨色中，日常的短语变得神奇了，好像化身为了星座图。解读出它们的时间慢了下来，时间本身成为了主体。
一些作品只是拼写出了它们形成的日期，但波提并没将日期作为枯燥的事实来对待，而是意识到了它们的神奇性，因为日期的含义，对于每个看到它的人来说，都是个人化的，日期的共鸣与时间产生更多的差别。另外的伯罗作品读上去是DARE TEMPO AL TEMPO, “给时间以时间”，清晰地阐释了艺术家的指导原则。波提从一开始就很关注时间，对于意大利北部文化的计量功效具有敌意性。Lampada annuale是这种情绪的第一个表现；几年后，波提通过追踪坐标纸上所有的线条，创作了大量的画作，发觉了他所称之为 “资产阶级”的习惯（将所有线都查看一遍的最有效的途径），通过找到最无效的方式而打败了它们。
70年代末期，他记录下了罗马工作室附近的教堂大钟的节奏，将时间的流动之声画作列表，而不是自己的日常行动被时间控制。减缓时间是开启思想的途径，这就如另一个最大的伯罗（Biros）序列《六种感觉》（1973）。每个画板上，是一个意思的名字，最终当我们读到Pensare这个词的时候，就会萌生出问题来，在“看”与“听”的旁边是 “思考”，这是什么意思呢，等等。对于波提来说，艺术性的思考就好像去了解去领会一样：思想是善于接受世界的，它是直接的，直觉性更强，分析性更弱。
而在所有的伯罗作品中，最能体现波提式原则的作品是Mettere al mondo il mondo, 1975, 被译为是将“世界放到世界里”，“生出世界”。就我所理解的是，这个短语的意思并不是为世界添加任何新东西（绘画，雕塑，摄影或想象的图片），艺术家应该重新运行世界上存在的物质（可以是数字，词，以及图像和物体），使得他们能重新阐明我们对世界的认识。即使这种立场态度设计了对传统艺术媒介的拒绝，但是与解构物质的思想是不相干的，波提的很多同行都是这样做的，尤其是他们那些与系统化有关的作品。而波提的作品与此完全相反。他通过艺术创造过程，以最为卑微的方式，创造了一个新世界。
这种构想中的“世界”似乎与地理政治和历史的真实不相干，波提思想的乌托邦一面在其它的作品中很是明显，比如梦幻系列《飞机》（1977-91）。天空布满了来自不同国家的军用和民用飞机，没有等级也没有角度地飞在一起。但是却有一个突出的情感在里面。早在1967年，波提开始创作表现全球冲突偶然性的作品，第一组是一系列铜盘，上面刻上了战争区域地图轮廓，这些地图在1967年到1971年之间，发表在意大利报纸的首页。《来自1967年6月10日的十二个图形》体现更多的不是波提对战争的个人看法，而是大众媒体对主体的某些影响，表现了信息的语境化是如何被解除的，而对战争的残酷意识又经常被报道所枯燥化。这件作品也许可以说，为为艺术家最为著名的作品序列开辟了道路，世界的图景在其中循环出现。这就是Mappa系列，它们创作于1971年到1993年之间，当时，其轮廓的简单性令波提感到高兴，因为在面对这些构造时，他几乎无需选择。根据国旗的设计，每个国家都上了色。Mappa应该被看做是提升了历史绘画种类的一个著作：这些作品突出了国家疆界的转换，殖民地解除后的余波（尤其是非洲国旗）以及表现全球的方法上的转变，在此，早期地图原初设计让位于非洲和拉美土地尺寸的扩大。
就如我们所知晓的那样，Mappa是由阿富汗的刺绣者们制作而成。波提与那个国家之间的交往日益成为他创作中最为令人叹服的一面，尤其是想到他死后那里所发生的一切，这种感叹更是令人唏嘘，当然，最重要的并非仅仅是他的活动中的不平凡性（例如，1972年他建了一个旅店为One Hotel），或者是以异国情调或殖民者的冲动为基础建立起来的西方艺术家和东方艺术家之间的长期联系。显然，波提从不十分关注70年代意大利的劳工政治，某个理论家也许可以帮助我们对他的转向进行新的解释。哲学家保罗•沃诺（Paolo Virno）近日提出了飞行或移位的概念，作为反抗的一种形式：波提转向阿富汗不仅仅是沿着嬉皮之路行进的方式，而是“第三条路”，是对70年代早期意大利面临僵局的一个非辩证性的回应。艺术家与阿富汗之间的关系中，最重要的一面就是创作。曾经一度，他的同代人转向了电影、摄影、幻灯片等。阿富汗为波提打开了运用传统媒介的很多可能性，比如编织、刺绣，再加上工业产品伯罗圆珠笔。（后来，在不同的境况下，他也使用日本书法，马赛克，甚至伊特鲁里亚的带状装饰）。
甚至，比原材料生产和所运用的工艺更为突出的是他在阿富汗所发起的创作“组织”。通过媒介，他雇佣了一些女性（刺绣）和男性（编织）制作他的作品。他也发送一些图纸和说明书，进行一些指导，但并非全部。在Mappa中，例如，波提规定了地球的外观和国旗的颜色，但几年之后，对于海洋的色彩，他没有提出任何要求（刺绣的人们可以使用手头上最容易弄到的彩线）；同时，一些地图有一个界限，含有刺绣者决定的文字。最终的作品，可以说至少是有两名作者完成的。波提非常注意将这种模式的工作与合作区别开来：他并未将他的想法和生产者们商讨，他们也没有因为自身的介入而寻求赞同。这种生产模式很容易就将两个作者的声音植入了最终的作品中而无须进行任何妥协，换言之，这种模式进入了波提批判性的精神分裂的思想中。另外，这种生产模式也很适合他，是和他拒绝西方现代化的速度相符的。通常，当艺术家雇佣第三方制造者时，目的是为了加快生产，但是波提则是延缓了创作的过程。无论他什么时候订制一批作品，他都会等上两年的时间才会发货。缓慢是创作精细纺织品的一个必要的部分，也是将它们从中亚输送到欧洲的必要过程。波提并非是盲目崇拜“东方式”的冷静；说白了，在阿富汗进行生产意味着“给时间以时间”。
苏联1979年入侵后，波提的劳动力离开了阿富汗，来到了巴基斯坦的白沙瓦。刺绣者和编织者们在作品中留下了更多的文字，他们表达了逃亡的痛苦和回国的愿望。波提对于阿富汗的处境非常同情，但还是将他自己的观点置于一边，更甚的是，这场创作的过程将政治的信息也传递到了作品之中，然后通过作品，又传达给远方的观众。波提对于非合作而活跃的手工艺者的雇佣，标志着在激进的二十世纪关于艺术生产的概念中，开创了一个新的时刻，而同样具有革新性的也是这种创作所促进的政治言辞模式。当时其它的一些艺术家也对于以新方式激发政治内容，如奇尔多•梅瑞雷斯（Cildo Meireles）, 将讯息植入已有的传播体系中，但是波提的作品包括的平台中，“他者”的声音也可以从中发出。
在艺术史的叙述中，波提已经是为令人头疼的艺术家。自他1994年去世后，对年轻艺术家和策展人来说，他日益成为那一代里最有价值和最具创作力的艺术家之一。但是，60年代到80年代这一时期主流的艺术史叙述中，很少重视波提的存在。他过世后，重要的展览在休斯顿、都灵、纽约和伦敦的其它地方举行过，如今在那不勒斯的MADRE举行的展览，达到了一个新的高度，策划者为波尼托•奥利瓦（Bonito Oliva）, 从某方面讲，展现了艺术家生平辉煌的创作所达到的广度。
奥利瓦在作品的设置上，希望能探索波提创作那迂回的暂时性，让我们向后看，这样就能看到晚期的作品如何产生于早期，将波提的创作之旅反向回顾。在展览的入口，观众被邀请或者向左或者向右转弯，无论他们选择哪个路，有波提晚期作品的小房间的走廊都会通向相反的一面，在那里，他的早期作品可以看到。展览中只有五个录像作品，通常都被放在大型的重要作品的边上。我发现展厅的构成也是非常精心的，因为你无法不转圈走，依着时间前后回来又向前；而且，一些重要的早期作品更为随意地放在了开场的展厅里。纪录片的出现以及它们萦绕的声音令人分心—不过内容很有趣—但还是得谢谢策展人一些重要的创意发现。例如，奥利瓦在波提的画廊家那里发现了一个超8的完成于1969年的默片。波提出现在弗兰克•斯黛拉(Frank Stella)的一幅有斜条纹的画作前，拍一个红色气球，用手上的一个长杆平衡，然后转向摄像机，龇牙咧嘴，试图要和斯黛拉画上的对角线排成一列，最后失败了。如果斯黛拉以高度的严肃性和形式上的平衡性而站住了脚，那么在画作面前表演的波提，则呈现了一个艺术家更为戏谑的画面，但是却体现了非常严肃的观点：真正的平衡依赖于身体在某个时间的动作。
展览在组织上，另一个不错的一面体现在对波提晚期画作的重视，这些画作被置放于入口的两边。这些作品创作的时期里，意大利的艺术正回归充满魔幻现实主义场景的新表现主义画作。而这一风潮并未影响到波提。他的一些作品是受委托制作的杂志封面，另外一些包括一些带有印记符号的作品，如日本的印章，带着湿纸的上色的污点，通过推拉物体上的纸张形成的不规则的线条，圆规画成的图形，充满墨滴的蜡印图，等等。其中，从来没有表现性的姿态或图画：我们发现，在波提工作室的桌子上，有很多剪报和日常用品。在MARDRE展览的录像中，其中一个记录了波提去看望一群学生的场景，他教这些孩子如何在有动物图案的蜡质上刷墨。这段影像中可以看出，艺术家晚期的画作是如何返回早期作品孩子般的欢娱之中，以及它们又是如何运用我们周围的一切而创作我们周围的一切而散发出魅力。每张画的底部，都印上了I VEDENTI的戳，这个短语也是对观众的邀请：运用你的双眼，去看看思想之外的一切。
在MARDRE看一遍，不仅发现，波提对于年轻一代来说，显得日益重要起来。一些艺术家被他的作品中精确的观念性框架构成和对材料的敏感把握所吸引，而这两种特质能同时融合在60年代晚期有些干涩的创作中，其实并不常见。虽然波提并不是宗教人士或神秘学研究者，但他本人对隐秘难解的思想很是迷恋，以世俗的方式（比如运用伯罗笔）探索思想深处的奇妙；这是他采用的另一个“第三条路”。对于策展人小汉斯而言，波提最吸引到人的是他建立了严密的规则之后，又将游戏留给了他人去玩耍；这也成为他的某些展览的模式。对于艺术家如Fischli & Weiss, 波提可称得上是那类随时准备浪费时间的艺术家，而对于弗朗西斯•阿里斯（Francis Alys），也许，波提与手工业者一起合作的兴趣很吸引人，就好似他晚期作品那种民主性的冲动一样，比如，波提所生产出来的成千个字母快，对大多数的仰慕者来说很便宜的，是可以负担得起的。
人们也许会想到，波提更接近与马丁•克里德（Martin Creed）的整个世界加上作品等于整个世界的构想，克里德是另外一个通过无序创造新图景就能改变我们对世界的理解的艺术家。对于意大利人比如毛里齐奥•卡泰兰（Maurizio Cattelan）, 也许波提最重要的遗产是他的创作方法和对艺术家这种人物的态度。在MARDRE的中庭，我们可以看到艺术家最后的伟大作品，一件铜质雕像。在此，另外一件传统的媒介以非传统的方式被付诸于应用。《自画像》1993， 将波提作为一个“与每个人一样的人”展现出来。前辈艺术家如亚历山大•罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）设计制服，让自己看上去像真正的劳动者，而在这件作品中，波提似乎就像一个衣衫褴褛的卑微的办公室员工一样。早期的艺术家也许会扬起拳头或举起标语，但是，波提则拎起了一个水龙管。管里的水洒向了艺术家的脸，水滑过他的鼻子，流向了他的裤子，好像在一直进行着自我羞辱。但是，在人物头顶的下方，是一个加热的器件，水滴到了这一点上，水花嘶嘶溅出。我以为，艺术家之所以这样做，是因为相信所有的一切都会消失，不过，对此的另一种解读也似乎是合理的。波提的大脑里装满了那么多想法，他需要水来激一激。就如穿过那不勒斯庭院的云气一样，他的思想也一直如此，消散开来。
作者马克•戈弗雷 （Mark Godfrey）为伦敦泰德现代的策展人。
译／ 王丹华
