在所有人当中，迈克尔•陶西格（Michael Taussig）最终选定十九世纪初的一名德国士兵代表这本有关色彩的书——部分来说，有关“我们西方人眼里”的色彩（或非色彩），以及殖民历史对想象的影响。正如歌德在《颜色理论》（Zur Farbenlehre）中描述的，这名士兵从美洲回到德国黑森后，用鲜艳的颜料涂满全脸，扮成他在新世界里碰到的“野蛮人”模样。我们不必读到最后一章等作者亲口承认，就能发现他其实将自己与这个“跨界之人”等同起来。而只要看看歌德是在什么样的上下文中提到这一自我设计的原始扮相，也就可以很清楚地认识到究竟哪些界限处于危险之中：这位杰出的德国诗人称“处于自然状态的人，未开化的民族和儿童”酷爱“明亮的颜色”，在另一段里，他把女人也加到这个单子上——特别是，他写道，来自南方的女人。另一方面，有教养的人（gebildete Menschen）据说通常倾向于回避生动的颜色，无论是穿衣还是布置周围环境。
作为哥伦比亚大学的人类学教授，修养极高的文人，陶西格似乎把自己当成一个特例，即使在他将读者的注意力吸引到这一规则久经考验的真实性上时也是如此。他注意到，就算有些地方允许颜色以顺从的僭越（domesticated transgressions）超出良好品味的界限——这也是一条阶级的，种族的和性别的界限——色彩恐惧的社会机制也仍然发挥作用：“你可以想象一幅色彩艳丽的高更挂在牙医候诊室的米色墙壁上，但反过来呢！”但陶西格并没有把推动他写作的生动过多地浪费在指出他人的盲点上，而当他阐述自己欣赏的文本内在的复杂性时，那种专注几近温柔。甚至在他最严肃的时刻，当他批判地描述色彩的物质历史中人与自然受到的殖民和后殖民挖掘时，辩证的敏感度都从未缺席。比如，“靛蓝的救赎”一章通过十九世纪一个英国人观看孟加拉部落原住民在靛蓝颜料加工桶里工作的经历，暗含了对殖民贸易中权力结构的批判。但在陶西格深思熟虑的文章里，英国绅士对这种不可思议的颜色感到惊奇，他体验到的东西绝不能被简单地归结为异国风情。相反，我们发现，颜色正在消解另一条边界，即观察者与吸引他视线的风景之间的界线。书中屡次写到颜色带来这种效果（或感染力）的“神奇”能力。在这里，如果你觉得该能力为靛蓝在性和魔法方面的特征做了过于平滑的铺垫，那么请听听陶西格讲述中这个故事的另一个续集：从煤矿里提取苯胺的技术使人工合成颜料成为可能，而这一技术首次获得成功是在1834年的德国。苯胺碰巧是靛蓝的天然原料之一，它的人工生产后来帮助德国弥补了殖民地贸易的不足。除此之外，德国IG颜料公司开发的杀虫剂Zyklon B——它本身的基本材料就是从一种叫做“普鲁士蓝”（“Prussian blue”）的染料中开发出来的“蓝酸”（Blausäure）——在大屠杀期间被纳粹死亡集中营广泛使用。联系以上事实，你开始意识到，色彩的历史原来包含了这么多矛盾和对立。
这个故事只是陶西格书里众多故事其中之一—你可能没有料到，颜色一个话题竟可以有这么多面（或者牵涉到这么多德国人）。在寻找色彩恐惧症的替代选项过程中，陶西格再次在瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）处找到了同伴（无论是内容还是风格，本雅明显然是他坚定的盟友）。本雅明认为，儿童会受到小人书里颜色的吸引，是因为“对他们来说，色彩是流动的，是所有变化的媒介。”这一说法也能用来比喻陶西格本人“多彩”又生动的写作风格。我们往往容易忘记颜色的流动性与其中力量与形式的结合，因为我们总是通过它被驯服的版本认识颜色，也就是说，我们眼里的颜色总是附着于物体之上，并被圈定于某个界限之中。但本雅明不仅可以看到一只红色的蝴蝶，还可以看到作为一只蝴蝶的红色（当然，这里面少不了药物作用，但请记住，韦氏辞典里对“药物”定义第一条就是“用于染色的物质”）。在本雅明的陪伴下，陶西格做好了出发的准备：他和这位德国哲学家一起加入威廉•巴罗斯（William S. Burroughs）的“颜色漫步”（巴罗斯发明这个新词，用来描述他在巴黎的游逛经历）。另外，巴罗斯认为颜色本身就可以行走——如同奥格拉-拉苏族（Oglala Sioux）的圣人“黑麋鹿”（Black Elk）在十九世纪想象的：“天空……布满明亮的马鬃云和马尾云，每一种颜色都在歌唱着应和。”“因此，颜色-动物的搭配一直都有，”陶西格简练地总结道。
另一方面，当陶西格和他的颜色爱好者朋友们不仅把颜色描述为活动的，有生气的，还进一步宣称颜色具有动物性，是活的，是“血浆”或“形态多变的魔法物质”时，我们是不是“仅仅”在目睹一次迷幻之旅呢？有人可能会说，这个问题本身就说明了“我们西方人”认识颜色时固有的偏见，好像颜色变形的特性只能作为一种例外被接受，无论这种例外是药物致幻的结果还是机构化美学体验（即艺术）的附属产物。但尽管陶西格是一位跨界操作的作者和思想家，却不能说他是个嬉皮士，至少不是“回归自然颜色”派的原始主义分子。（“颜色里布满了媚俗的陷阱。”）实际上，颜色与“身体无意识”的关系是通过习惯从中调停的，也就是人类学家马塞尔•摩斯（Marcel Mauss）所说的“身体的技能”（techniques of the body），所以，任何试图引出颜色动物性的努力都必须规避我们对颜色的习惯性反应（明显受到布莱希特“间离效果”的启发）。这种方法被陶西格用来解读普鲁斯特《追忆似水年华》中有关颜色的段落以及人类学家布伦尼斯洛•马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）的日记——急于捕捉意义而非微妙情感的读者特别容易忽略的段落。从这个角度来说，普鲁斯特小说里穿着淡紫色裙子的斯旺夫人（Madame Swann）就是一位堪与歌德笔下那位士兵媲美的跨界女人，尽管她是从另一个层面跨越了颜色的边界，模糊了自然与人工之间的区别。“在一种高级语言里，”陶西格写道，“淡紫色标志了‘第二自然’代替‘第一自然’”——尤其在知道淡紫色是第一批人工（即以苯胺为原料）染料之一以后，这一点就更加明显。
所以，间离的颜色观可能在“我们”西方人里可以找到，但把目光投向别处仍然会很有帮助，就像马林诺夫斯基在超卜连群岛（Trobriand Islands）田野考察期间，不仅遇到了其他颜色，还遇到了作为他者的颜色。陶西格在解读马林诺夫斯基的日记和笔记时，不仅讲述了一位“参与性的观察者”如何融化于他所观察的颜色中，还表明对这类体验的描述通常不会出现在马林诺夫斯基正式的人类学论文里，最多被安排到“脚注的安全区。”当然，陶西格在这里也间接地谈到了他自己的写作（这些章节应该作为人类学入门课的必读教材！）。他主张一种高度自觉的写作风格，反对取消文学性，取消个人特点和魅力的做法，并将此观点始终贯彻于本书和以前著作的创作中。他的方法可以说是一种述行式的写作，把人类学当成越界人士的作品对待：“但难道人类学不是从定义上讲就是不得体，不适宜的吗？”就陶西格来说，不得体，没错，但并没有失之体面。
不幸的是，即使在有关民族志学“写文化”，解构及类似概念的辩论已经进行多年以后，这种书写方式仍然是墙内开花墙外香。那些想把这本书当成艺术史教材读的人不会在里面找到太多有关原始主义绘画，东方主义或波普艺术的直接评论，尽管陶西格的确提到了凡高和伊夫•克莱因（或至少提到了他的蓝色）。但如果你对艺术或人类学感兴趣，这本书绝对值得一读。比如，书中对画布上描绘人脸的“文明”画与“原始的”人面彩绘做对比，指出前者是图像魔法，依赖于对实物的替代，后者是颜色魔法，依赖于纯粹模仿（火焰，自然等等）愉悦——参照现代主义人像画（当然常常受到非西方文化的影响），我们可以对这种二元对立提出有效质疑。另外，任何研究视觉文化的人只要把视觉看作一种需要忘记所有习惯反应的参与行为，这本书也许对他们会很有帮助。我们也不应被作者的举重若轻所迷惑，他往往掩藏自己的努力，好像一切都只是物质本身对他散发的吸引力。他的选材加到一起，涵盖了对待颜色的全部态度，从拜物似的崇拜到恐惧，包括举例说明这种爱恨关系可能走上的独特道路。只消想想萨特的《恶心》，缘起很大部分是由于一对紫色的背带带着“绵羊般的固执”（如萨特所写）藏在蓝色T恤上。（“你感觉就像在说，‘好吧，变成紫色，咱们别谈这事儿了’”——陶西格引用萨特的话。）
那么，到底什么颜色是神圣的？这个问题出自米歇尔•赖瑞斯（Michel Leiris）1938年在巴黎超现实主义大会上的发言。赖瑞斯指出，一种准确强烈的自我认知需要有能力辨别“神圣概念本身”选择了哪种颜色作为其代表。当然，任何一本书都无法对此做出正确的回答，但陶西格并没有单纯从修辞角度提出该问题。我们从他的书中了解到，颜色成为神圣的精神象征并非巧合。如果你仍不相信我们对自身文化世俗性（或启蒙的辩证逻辑）的理解存在漏洞，颜色就是说服你最好的证据。
布丽吉特•魏纳特(Brigitte Weingart )现居科隆，在伯恩大学教授德语文学与电影
译／ 杜可柯
