以设计尊重馆藏内容，风格典雅的画廊而著称的伦佐•皮亚诺（Renzo Piano）已悄悄成为全球最多产的美术馆建筑设计师——标志着美术馆赞助人的口味发生了从大胆奔放到更加端庄得体的决定性转变。为了纪念上个月芝加哥艺术学院美术馆宏伟的“现代翼”揭幕，Artfrorum邀请到西恩•凯勒（Sean Keller）为我们盘点皮亚诺难以计数的美术馆建筑项目，并且评定它们在建筑领域以及对这些建筑内部收藏的海量展品产生了怎样的影响。
如今在世的建筑师里再没有第二个人像伦佐•皮亚诺那样影响到当代美术馆的性质特点。过去二十五年间，共有十四个大型项目落成——其中九个完成于过去十年——由此诞生了一批规模和声望都前所未有的建筑。无论是从头建造新的机构，如休斯顿的梅尼尔收藏博物馆（Menil Collection）和巴塞尔附近的拜尔勒基金会博物馆（Fondation Beyeler），还是在洛杉矶和芝加哥已经规模庞大的场馆基础上为那些浩如烟海的藏品扩建领地，皮亚诺的设计在如今我们常去看展的美术馆中占了相当可观的部分。鉴于目前仍在持续的金融和慈善危机，这些美术馆在将来一段时间内可能仍然会是我们欣赏艺术品的主要场所。另外四个美国艺术机构的大型扩建项目也归在皮亚诺名下：沃斯堡的金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum），纽约的惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art），波士顿的伊莎贝拉•斯图尔特•加德纳博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）以及马萨诸塞州剑桥的福格美术馆（Fogg Art Museum）。
在建筑明星榜上，皮亚诺逐渐成为一位资历深厚的类型演员：没有明星架势的大明星。如果那些风格更加戏剧化的建筑师，如弗兰克•盖瑞（Frank Gehry），扎哈•哈迪德（Zaha Hadid），赫尔佐格&德穆隆（Herzog & de Meuron）或丹尼尔•里伯斯金（Daniel Libeskind）让某些美术机构心生戒备，那么谦逊，礼貌，恪守中庸的皮亚诺和他的建筑对它们来说就象征着“秩序的回归”。然而，即便皮亚诺小心谨慎，绝不过火，他也花了同样多的心力，保证做够做足，以避免自己的设计走向安藤忠雄（Tadao Ando），SANAA以及彼得•卒姆托（Peter Zumthor）(或另一模式下的赫尔佐格&德穆隆)的极少主义极端。皮亚诺一般不会跟这些同行一起参加竞争激烈的角逐，只是时不时在出位的设计方案宣告流产后出来收拾残局（如惠特尼美术馆和洛杉矶艺术博物馆，他都是在坚守不让的雷姆•库哈斯退出后进来安抚人心的）。说到皮亚诺在各大美术机构中广泛的认知度，建筑史学家安托万•皮肯（Antoine Picon）称他为当代的贝聿铭。从结构上看的确如此：贝聿铭也是博物馆董事会的最爱，小到高校美术馆，大到如华盛顿国家艺术馆（National Gallery of Art）和卢浮宫这样的巨型建筑，到处可见他格调高雅的现代主义风格。但与皮亚诺相比，贝聿铭清澈明净的几何结构，墓穴般空旷沉寂的展厅设计和极少主义的细节部分都更接近强硬派。如果皮亚诺是当代的贝聿铭，那就意味着我们的时代也许正在变得柔软。
上述所有事实都让批评家（至少本文作者）面临一个具体的挑战：如何与那些以其谦逊避开参与的建筑建立关系？如何将那些以精妙、优质、文雅等温和品质为目标的建筑调动起来？我们的神经早已习惯接受棱角十足的项目刺激，现在应该怎样评价如此温文尔雅，似乎仅仅充当背景或框架就以足够的建筑物？（当然，就画廊空间来说，这可不是小问题。）人们往往容易把皮亚诺的美术馆当成单个整体，然后不假思索地认为它们品味上过于温吞，而且相对容易预测。但如果皮亚诺真的已经如人所言成为美国博物馆体系的“默认建筑师”，那还有什么比找到一个批评角度评价他平稳柔和的成功项目，并审视这些默认设置更重要呢？看过这么多近年完成的项目后，现在我们的任务是关注这些外表不事张扬的建筑，将实际上并不对等的项目区分开来，同时把我们欣赏艺术品的背景场所推到前台。
当然，皮亚诺并非生来就这么彬彬有礼。和许多婴儿潮时期出生的人一样，他在青年时期（或者说建筑生涯的青年时期）非常激进，中年才开始走中间路线，逐渐成为主流的一部分。皮亚诺早年职业生涯中最具标志性意义的重大工程是巴黎的蓬皮杜中心（1971–77）。大教堂般宏伟的饱和色块，外露张扬的建筑技术，以及相伴而生的社交野心都是他和理查德•罗杰斯（Richard Rogers）为巴黎波堡广场量身定做的。当时，33岁的皮亚诺和37岁的罗杰斯都是刚入行的新手，满脑子奇思妙想，两个毛头小子的设计竟然从全国681个方案中脱颖而出最终赢得比赛，令很多人大跌眼镜。受英国建筑电讯团（Archigram）的启发，两人决心创造一个灵活多变的高科技系统，融合社交（也许是社会主义），电子通信（最早的显示墙），书籍，电影，音乐，街头表演以及艺术多种元素。蓬皮杜中心的确成为一处广受欢迎的建筑——尽管它作为公共空间比艺术空间更成功——并在改变艺术机构对博物馆功能和对象的认识上发挥了重要作用。
正如批评家雷纳尔•班汉姆（Reyner Banham）和艾伦•科洪（Alan Colquhoun）在中心开幕时所说，蓬皮杜中心表达了一种充满深层矛盾的主张：为非永久性建造的永久性纪念碑。两位建筑师里，皮亚诺总是那个比较保守的，与罗杰斯友好分手后，他选择了一条更加中庸的道路，尽量避免类似蓬皮杜的矛盾对立。他不再为社会流动性建造大胆出格的纪念碑，转而设计赞美文化持续性的宁静场所。从梅尼尔收藏博物馆开始，皮亚诺的职业生涯进入重新肯定机构和建筑稳定性的第二阶段；而梅尼尔博物馆，和皮亚诺接下来设计的所有建筑一样，都得从屋顶说起。
我们可以认为，正如法国十八世纪理性主义者马克-安东尼•洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）所说，人类第一次有建筑的想法是为了造出一个遮蔽物，以抵挡风霜雨雪和夏日骄阳的侵袭。但这一起源绝不简单，而总是由外部遮盖物，支撑此遮盖物的构件以及界线分明的内部表层组合而成。（请注意，我们需要用两个不同的词：屋顶和天花板来描述这一组合。）现代建筑师从象征和实践两个角度瞄准屋顶/天花板这对概念，将其变为整块的平板——水平屋顶——理想中的几何平面和工业组件。从外部来看，这样处理的效果很明显，基本形状组合的造型有效清除了屋顶的轮廓线及伴生的象征主义。从内部来看，水平屋顶的成功更加难以界定，尤其是博物馆之类的大型建筑，就连路德维希•密斯•凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）这样的大师有时都难免流于平庸，用大面积嵌着灯具、毫无起伏的吸声砖对付了事。
鉴于以上历史，皮亚诺对建筑语言的最大贡献就在于他彻底重塑了屋顶/天花板组合，这一点在他的博物馆和美术馆项目上体现得尤其明显。他对屋顶构造的兴趣可以追溯到最早期的作品。在费赖•奥托（Frei Otto）开创性的延展结构以及马科夫斯基（Z. S. Makowski）结构可塑性研究的影响下，皮亚诺六十年代中期首批独立建筑项目就是由透明聚酯纤维膜建造的实验性屋顶系统。大跨度的桁架和提供光线的天窗已经出现在他1970左右完成的若干作品中。此处我们已经看到，皮亚诺对去除屋顶/天花板系统的物质性深感兴趣，他要赋予这一组合漂浮的轻盈，使其变成发光的分界线。正如有关他作品的第一篇专论所写的，对皮亚诺来说，“屋顶就是一切。”
在赞助人多米尼克•德梅尼尔（Dominique de Menil）的指导下，皮亚诺开始相信，观看艺术品需要耐心、半宗教性质的沉思。他称其为一种由弥散的光线和几近沉默的安静所组成的“悬停气氛”。为了造出德梅尼尔希望的那种温柔迂回的光线效果，皮亚诺回到了他在设计蓬皮杜中心之前做过的屋顶实验，由此完成了他的第一个悬浮式屋顶/天花板系统，这种构造如今已是他的美术馆建筑设计里最具代表性的个人标志。与早期聚酯纤维膜实验里试图将屋顶的各项功能统一到一层轻薄平面的理念不同，梅尼尔收藏博物馆的屋顶被分为好几层，每层都有特定的功用：最上面的玻璃用来遮风挡雨，并通过特殊的涂层过滤特定波长的光线；开放式的钢桁架延伸整个展馆并支持玻璃表层；最底层流线型的混凝土“扇叶”将太阳光拦截并反射到内部空间，同时也装有人造光源，为当代美术馆提供所需的照明。这样设计的结果就是皮亚诺美术馆作品里引以为傲的全频谱柔光，屋顶/天花板不再是统一的平板，甚至不再透明，而是通过清晰可辨的元素层层隔断，逐渐将外部与内部分开。皮亚诺认为勒•柯布西耶（Le Corbusier）说得很有道理：现代主义屋顶是建筑的“第五立面”（供人从高层建筑和直升机上观赏），于是他把通常只用在垂直立面的分层过滤技巧用到了水平表面。
在接下来遵循梅尼尔博物馆设计原则完成的一系列项目中，皮亚诺进一步扩展并完善了屋顶/天花板问题的处理方法，在尝试新组件的同时重新利用已知元素，并努力寻找各种新鲜的组合方式。塞•托姆布雷展厅（1992–95），梅尼尔博物馆的一部分，引入了两项重要革新：由结构网格和太阳能控制保护屏组成的“飞毯”以及天花板上拉紧的网布。飞毯在后来的项目里得到不同程度的重复， 比如拜尔勒基金会博物馆（1992–97）和林格托区的Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli（意大利都灵的前菲亚特汽车工厂，2000到2002年期间皮亚诺在原址上添加了一个顶层画廊），包括在刚落成的芝加哥艺术学院美术馆现代馆（1999-2009）里，托姆布雷网布也以更适于维护的改良版面貌再度出现。亚特兰大高等美术馆（High Museum of Art in Atlanta）的扩建项目（1999-2005）则重温了梅尼尔“扇叶”结构。皮亚诺为理查德•迈耶（Richard Meier）的这座标志性建筑增添了下陷、分层的天花板，但最终效果的说服力不如以前，因为这些线性元素没有起到任何结构上的作用，并且被细分成一系列凹面的圆锥体，上面加上带角度的玻璃孔洞，捕捉北边的光线。受路易斯•康（Louis Kahn）的金贝尔美术馆影响，皮亚诺在达拉斯纳舍尔雕塑中心（Nasher Sculpture Center）（1999–2003）启用了一项新举措：弧度特别浅的钢筋玻璃桶装拱顶一排排平行并置，上面覆盖着铝制的遮阳屏，表面就像高等美术馆高低起伏的屋顶的缩微版。这种小弧度的玻璃拱顶在洛杉矶艺术博物馆（lacma）的布罗德当代艺术馆（2003–2008）中又一次出现，但位置是在屋顶中间，若干锯齿状的天窗下。
不同形式的重复充分表明，皮亚诺在他长期实践中一直将建筑作为一种工艺而不是自我表达的艺术对待，这也是他与许多明星同行之间最根本的区别。因为尽管在这个签名式设计的世界里，每个建筑师似乎都注定要重复自己，这种重复对于那些自称个人主义者的建筑师，如盖瑞，哈迪德和里伯斯金来说也许是个失败，但对于皮亚诺这样专注于提炼打磨的建筑师来说，重复却是从一开始就在预料之中的。如此一来，我们在他的展览空间里看到的是高度的连贯和一致——无疑这让皮亚诺广受博物馆董事会信任，却被许多评论家不屑。
尽管皮亚诺的低调人尽皆知，但他经常将他复杂“屋顶”保护下的展厅描述为“神圣的”空间，在这里艺术得以免收“污浊的”外部世界侵扰。自从通过蓬皮杜中心冲破博物馆的高眉文化壁垒以来，皮亚诺的精力开始转向重新掌握控制权，抵挡如潮水般涌入的异质元素——咖啡馆，商店，教育中心，礼堂——使艺术与它们之间保持一个安全的距离。如果感觉不到他宗教般的热忱，我们也可以对他希望创造一个能让人集中注意力与艺术互动的空间表示赞许——重新设计后的纽约现代美术馆充分说明了此类空间的缺失意味着什么——他提供给我们的是任何像样的当代艺术展馆最基本的要件：高大宽敞的空间，照明好，谨慎但有效的环境控制。但大多数他设计的美术馆都是在艺术市场空前繁荣期间修建的。看到杰夫•昆斯的《迈克尔•杰克逊和巴伯斯》（Michael Jackson and Bubbles,1988）伫立于房屋建造大亨埃利•布罗德（Eli Broad）出钱在威尔榭大道上修建的亭子里，沐浴着经过精心调整的好莱坞阳光，神圣似乎只是个一厢情愿的虚妄字眼。壮观，也许吧；但绝对是世俗意义上的。
或者我们可以说皮亚诺的展馆是神圣的，但仅仅因为这些空间总是诞生于金钱、权力、前沿技术和美学手段的互相结合。然而，这些没有神祗的神殿总有一种普世教会似的暧昧，只向光之神供奉，而神话告诉我们，凡人是无法直接与神性之光接触的。显然，皮亚诺太过理智，不可能成为伊卡洛斯（Icarus），于是他不得不与自己崇拜的自然光建立起一种稍微有些受虐意味的关系，他不断为太阳光打开窗口，但阳光进来后又必须经过层层屏蔽，过滤或反射。这样做的结果，就像维多利亚时代的性事，要么令人心痒难挨，要么让人绝望致死。皮亚诺的光以及围绕在它周围的半宗教性质的言辞修饰似乎都是为了去除艺术品与尘世之间的纠葛关系，从而留下一种纯粹的美学体验。（昆斯的作品在这类空间中效果非常好，因为他玩儿的也是这种变体过程。）的确，皮亚诺的“悬停气氛”就像教堂一样，创造了一种高度局限的理念，明确规定出其中的图像以及观者应该或不应该干什么。
随着单个建筑的完成，皮亚诺的职业生涯开始从细节的挖掘转向大规模创作。他建筑中广受人称道的精致就是这么来的，但他对大项目的回应是否也和他对细节的处理一样成熟连贯就很难说了。皮亚诺过分沉迷于使用屋顶自然光照明的展览空间，所以在处理一些楼层较多的大型建筑时就表现出了不平衡。由于一般只有顶层才能享受到宝贵的自然光，所以在布罗德艺术馆和高等美术馆，参观者越往楼下走越不可避免地会感到泄气。以上建筑都完成得很漂亮，比例也匀称到位（除了高等美术馆受场地限制而做成楔形的空间以外），但过去轻盈的光线不见了，而且我们可以很明显地感觉到这种缺席。另外，他的低层建筑——梅尼尔，拜尔勒，纳舍尔——每一座都由屋顶带动并统一于其理念之下，但单靠屋顶本身不足以撑起复杂如高等，规模如布罗德这样的大型建筑。
上行下行系统是另一个不均衡的地方。蓬皮杜中心暴露在立面以外的电梯是一座运动的纪念碑（催生了大量学生习作），那之后的皮亚诺对垂直运行系统表现出了一种更模糊的态度（这也是为什么他的低层建筑更好的又一个原因）。你能感觉到，尽管技术上很感兴趣，他并不确定应该怎么处理像电梯这么反空间的东西。电梯与其说是一项能给人带来灵感的建筑技术，不如说是一种机械装置。在经过高等美术馆平淡无奇的处理后，垂直通道在皮亚诺近期的两个美术馆项目中再次换上大胆醒目的外衣。纽约摩根图书馆&博物馆（Morgan Library & Museum, 2000–2006）的新中庭装饰着两部橱窗似的电梯，梯厢由闪闪发光的液压活塞牵引，上面的泵和下面的水库都清晰可见。外部虽然看得见这两部电梯，但听不到机器发出声响，它们就像理想中的机械服务生，优雅地载着乘客沿着将整座大楼组织起来的垂直轴线上下运动。在布罗德，皮亚诺做了一次最自觉的自我指涉：鲜红色的支架在艺术馆北立面托起长长的户外电梯。这一迟到的后现代组合立刻让人想到三十年前建造的蓬皮杜中心（以及伯纳德•屈米[Bernard Tschumi]疯狂的维莱特公园[1982–98，巴黎]）。艺术馆室内还有一台房间大小的玻璃电梯，电梯井四壁都是芭芭拉•克鲁格（Barbara Kruger）的作品。（求你了，别在神圣的空间里搞行动主义！）内外两个通道都显得有些过火，并带有分裂性，从主观体验上拆散了这座本来似乎希望取得统一的三层建筑。
皮亚诺的规划理念也带有这种奇怪的后现代主义特色。至少从他在美国设计的几座博物馆来看，这些理念都非常传统，专注于中规中矩、半公共的城市空间，按皮亚诺常用的说法，建立在“广场”这个欧洲模式之上。在场所方面，他就像当代的卡米洛•西特（Camillo Sitte），坚持认为界限分明的公共空间对于城市生活来说至关重要。但在不否认欧洲广场的魅力以及美国高质量公共空间的短缺的情况下，我们可以质疑皮亚诺明显的论题：前者应该总是后者的补救措施。
可以预料，他的方法在人口高度集中的纽约市区效果最佳，通过一个令人愉快的中庭，皮亚诺使新老摩根图书馆天衣无缝地结合到一起。当他把这种传统的城市广场搬到自成中心（即反中心）的亚特兰大和洛杉矶时，问题就出来了。就高等美术馆来说，皮亚诺声称他受到了家乡——意大利热那亚的圣马特奥广场启发，美术馆略微高出地面的内部广场的确为亚特兰大异化的城市中心带来了一些宽慰。然而，艺术区本身就必须是这个弥漫着后现代孤绝意味的图景里的一座小岛，这样一来“广场”实际上是被单个机构包围的院子，该机构模仿一系列风格不同的建筑，同时以一种奇怪的规模转换向罗伊•利希滕斯坦的《房屋III》（House III, 1997），迈耶单独的展馆和南边面目模糊的地平线敞开大门。皮亚诺对迈耶的过于尊重导致他在材料效果上犯了另一个少见的错误：迈耶标志性的白色外表用在他独立的展馆上，被亚特兰大的阳光一照，生出一种明亮纯粹的效果；但用在皮亚诺三面封闭的广场外墙上，本来应该达到鼓励参观者在草地和咖啡桌前多多逗留的目的，这里却变成了耀眼的反光镜，完全破坏了与项目温暖生动的欧洲原型之间的相似度。
这种欧洲模式在洛杉矶艺术博物馆（lacma）运用得更加广泛。皮亚诺在描述他的总体规划时说：“lacma可以像意大利的圣吉米尼亚诺一样，走几步就发现一个惊喜——一座教堂，一个广场，一座宫殿……这种‘神圣’与‘世俗’之间的平衡为我的建筑理念提供了指导方针，我的目标就是要调动并改变博物馆的参观体验。”在一个毗邻威尔榭大道和拉布雷亚沥青坑（La Brea tar pits），旁边还有久负盛名的五月百货商场（May department store）的地方，提出以上复古概念似乎有点像混合了高眉与低眉，古老与当代的后现代主义策略（参见古罗马和战后拉斯维加斯在罗伯特•文丘里[Robert Venturi]项目里的重叠）。但文丘里在拉斯维加斯混乱不堪的赌场带(the Strip)发现了绝佳的秩序，并一直小心地把历史对比保持在一个平衡状态，皮亚诺却完全拒绝承认洛杉矶都市生活的魅力，而希望通过熟悉的类型和轴向规划驯服这盘“散沙”。此处，和亚特兰大一样，让人看到他城市风格里狭隘的一面。更宽泛地讲，他在以上城市的作品说明，在如今这个全球化的世界里，我们必须认识到城市与都会（用库哈斯的话说）之间的区别，认识到优质城市的单一模式与建立在更宽泛的城市特质，如多样性、区分度和密度之上的都会模式是不同的。
令人鼓舞的是，皮亚诺自蓬皮杜中心以来最大规模的美术馆项目，即新近落成的芝加哥艺术学院美术馆“现代之翼”，避开了许多上述困难，表现出了一种新的笃定。这次的新增面积达到264,000，使艺术学院一跃成为美国第二大美术馆，规模仅次于纽约现代美术馆。比起其他城市，皮亚诺可能更认同芝加哥的建筑历史，因此这次他聪明地放弃了古老的隐喻，转而紧紧围绕室内“主干道”组织设计。这是一条又长又宽的拱廊，将两个主要展区从中间分开，并把已有建筑与面朝千禧公园的新入口连接起来。（虽然理论上行得通，但新入口的实际用处可能会因为位于交通繁忙的梦露大街而大打折扣。从位于人行横道上方两层楼高处的拱形通道可以直接进入公园。）通道还包含一段宽敞的楼梯，方便在展厅楼层之间建立文明，但不过于隆重的流通。整座建筑在不同层面上都非常连贯，特别是皮亚诺的飞毯屋顶结构与芝加哥横平竖直的城市格局完美地对应起来了：展厅与阳光经过高度控制的关系正好反映了所在城市的组织秩序以及整个中西部随处可见的杰弗逊网格结构。
展厅本身面积很大，东边主展馆的顶层安装着皮亚诺的标志性光线调节系统：一张高悬在半空的“飞毯”，一道遮挡风雨的玻璃屏障，再加白色板材的网格状天花板。这间位于最高层的展厅专门用来展示艺术学院收藏中二十世纪初的大师级作品，为观众提供难得的机会，亲眼目睹毕加索，马蒂斯，康定斯基，布朗库西，贾科梅蒂的真迹如何在自然光的抚摸下熠熠生辉（当然还有辅助的人工照明）。由于南墙和北墙基本全是玻璃，从东边展馆的展厅还能俯瞰千禧公园，盖瑞的带状壳（露天音乐厅）和远处的城市。这些明亮的风景有效缓解了皮亚诺“悬停气氛”令人窒息的一面，不仅为底层的展厅带去了光明，更为那些眼睛疲劳的艺术欣赏者提供了眺望城市远景的机会。（在三层的餐厅和西展馆的阳台可以看到更完整的城市景观，包括整个公园，密歇根大道和密歇根湖。）
芝加哥艺术学院美术馆现代翼展现了皮亚诺长期努力发展的主题如何富有说服力地应用到新的大规模建筑中。但撇开巨大的面积和已经取得的成功不谈，现代翼仍然缺少一座大型公共纪念碑应有的强大魄力。或者说，更妙的是，它有意避开了这种魄力，因为它温和的气质是皮亚诺建筑策略希望达到的效果。皮亚诺认为美术馆的主要作用是调节环境（借用雷纳尔•班汉姆的说法），以便创造一种适合艺术作品欣赏的具体氛围，因此他有意忽略了建筑内在辩证逻辑的另一面：建筑本身作为一件艺术品需要独立的概念。
阿多诺（Theodor W. Adorno）在他论述艺术与博物馆的著名文章《瓦莱里普鲁斯特美术馆》（Valéry Proust Museum）里写道，在保罗•瓦莱里（Paul Valéry）看来，绘画和雕塑是神话中的小孩，失去了他们的母亲，建筑。虽然瓦莱里哀叹这一现状充分证明了现代世界的野蛮，阿多诺反驳道“我们必须牢记，神话里象征人类脱离命运束缚的英雄总是会失去母亲。”建筑不再是艺术的母亲，而变成了艺术的同辈，两者在解放后都必须应对自身的独立地位。由于缺少一种放之四海皆准的共同语言，每一座当代建筑都是一个特例，评判时需要具体对待，而质量的高下很多时候都依赖于建筑概念的强弱——形式的，技术的，材料的，规划的——以及执行过程中的信条。正是从这个意义上讲，如今建筑处于与艺术平行的位置：在一个一切皆有可能的世界里，作品必须为自己找到立足之地。
皮亚诺对这种自我生产的意义持怀疑态度，于是转而求助于两种来自外部的合法化资源。第一种，以他的屋顶设计为代表，是工艺——对材料及其组合细水长流、日积月累的调查研究。这一点虽然看上去先进，但实际上却是一种怀旧性质的建筑基础——皮亚诺将他在全球各地的项目署名统称“工作坊”（workshop），并在网站首页放上手工用具和木质材料的图像就充分体现了这一事实。现代主义及其后裔留给我们的历史教训之一就是当代建造技术不能为建筑提供一个坚实的基础——后工业时代的技术太混杂太凌乱，无法达到稳定状态。事实上，有了电脑分析和计算机控制的模拟制造的帮助后，技术发展范围在皮亚诺有生之年没有缩小，只有扩大。为什么他的美术馆屋顶会出现各种不同版本？解释之一就是这些变化在经过圈定的领域里表现了皮亚诺建立连贯性的欲望与当代技术进步提供的无数可能性之间的冲突和矛盾。
如果转向技术化的手工艺等于重温了一种现代主义核心信念（及其缺陷），皮亚诺的第二个概念基础就绝对是反现代主义的。阿多诺文章发表五十多年后，皮亚诺和他的美术馆客户开始谈论神圣空间和前现代的欧洲模式，希望通过将美术馆塑造成文化舒适区，重新建立亲子秩序。但破坏掉艺术层级关系的历史进程已不可逆转，我们也不应该试图使之逆转。正因为大获成功，皮亚诺的美术馆才成为对这一重要历史现状过于安详的否定。
我们不禁担心，皮亚诺广受称道的谦逊可能无法长期保持优势，而他设计的大型美术馆，尽管常常带着脆生生的优雅，也可能缺少保证建筑长久价值的强有力的美学品质。问题也许并不在于皮亚诺近年来成了我们的默认建筑师，而在于他的建筑缺乏力度，倾向于掉进默认的传统建筑模式以及斤斤计较的技术至上主义。皮亚诺喜欢谈论他建筑的永久性，但他最近完成的一系列美术馆项目究竟能不能成为一个克制节俭的新时代的先驱者，还是仅仅是不可持续的旧时代最后一批自我抚慰的纪念碑，完全取决于这些美术馆竭力想要暂停的外部力量：经济，政治，以及越来越暖的阳光本身。
西恩•凯勒（Sean Keller）是伊利诺斯理工学院的一名副教授。
译／ 杜可柯
