这个世界充满各种各样的专制，这些主权实体只遵守自己制定的规则，统一于政治和社会暴力的极端结构之下。然而，最可怕的还是那些不再受限于国家疆界，反而——因其主要靠全球资本主义组织，全球化为其源头所在——以历史上前所未有的方式，超越了旧有领土限制的专制。2000年，迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·奈格里（Antonio Negri）的著作《帝国》（Empire）首次对这种去疆域化的新型统治和主权权力进行了详尽分析；作者的目标是为新的千年揭示其本质与主要特点。不过，尽管《帝国》问世于二十一世纪初——随着最后一个世界性的帝国苏联解体，动荡的二十世纪早已结束——这本书却充满着一种整理和反思其余波的感觉和情绪。
按照哈特和奈格里的说法，帝国——这是他们给此种凌驾于其他所有经济和政治形式之上的利维坦所起的名字——是一种相对温和的独裁，它从根本上改写了主权概念。作者认为，苏联帝国的解体，可以说代表欧洲旧式帝国主义的终结，这种帝国主义集权化的权力和庞大的殖民主义机器不断被用来对付其支配下的土地。它刚刚失败，一种“新的世界秩序”就冒了出来，后者在领土野心上走得更远（更无所不包）。这种新的世界秩序，通过与全球化的联系，为一种巨型主权开辟了道路，这种主权是越是无形，越能对当代生活的诸多领域进行全面化的统治。这种主权是一种建立在法治、民主、自由市场资本主义基础上的司法抽象；其核心是资本的专制机器，其特征无处不在。如哈特与奈格里所描述的那样——他们努力想要平息大部分人对全球化的满腔热情——这种主权是一个难以名状的巨大怪物，“在其中，经济、政治和文化逐渐彼此重叠，彼此推动。”在下面这段简明扼要的宣言式文字中，二人描述了这种多变的系统对现代主体性和社会形态变迁产生的影响：
“与帝国主义不一样的是，帝国没有任何领土上的权力中心，也并不依靠固定的疆界。它是一个去中心和去疆域化的统治机制，将整个全球领域都容纳到自身开放且不断扩张的疆界内部。帝国通过调节指令网络，对杂糅身份、灵活等级和多元交流进行管控。”
就哈特和奈格里提出的假说与具体艺术作品之间的直接联系而言，这些思想对当代艺术实践的影响很难量化。然而，很清楚的的一点是，考虑到这十年艺术家团体数量的突然增长，两位作者理论化的残余多多少少已经被吸收进入了无数反-实践（counterpractices）当中。在我看来，只要关注过山姆•杜兰特（Sam Durant），托马斯·赫希洪（Thomas Hirschhorn），阿尔弗雷多•贾尔（Alfredo Jarr），Multiplicity，Raqs媒体小组——这些艺术家的批判立场和观念政治偏向都各不相同——的过往创作，在当时你肯定会觉得他们的创作与《帝国》对全球化的总体批评非常契合。举例来说，赫希洪1990年代末开始做的项目——比如《世界机场》（Flugplatz Welt/World Airport, 1999）；《斯宾诺莎纪念碑》（Spinoza Monument, 1999，阿姆斯特丹）；《德勒兹纪念碑》（Deleuze Monrument, 2000，法国阿维尼翁）；《巴塔耶纪念碑》（Bataille Monument, 2002，卡塞尔）；以及《24小时福柯》（24H Foucault, 2004，巴黎东京宫）——都典型地表现出哈特和奈格里在写作中实现的严格的批判性。就此而言，1999年最早在威尼斯双年展上展出、第二年巡展至芝加哥文艺复兴协会的巨大装置《世界机场》是一件经典的赫希洪作品：这是一个由图片、书籍、物品组成的原子化空间，这些东西用胶带粘在一起，显得杂乱无章，毫无美感可言，艺术家用这种方式指向了一种名副其实的美学的崩溃。另一方面，他的纪念碑作品则通过框定分析性思考的潜能并想象一条摆脱不受控的权力及其统治系统的道路，从而为《世界机场》提供了清醒的对照点。正如艺术家所说：“我希望我的作品不会让人最先想到艺术，而是想到一些与其他工作或生活经验有关的东西。试验室、仓库、工作室空间，是的，我希望在作品中运用这些形式，为运动和无休止的思考腾出地方，为反思运动留出时间。”他的每座纪念碑都献给一名哲学家，这些哲学家的一阵见血的分析为哈特和奈格里的工作提供了启发，这揭示了赫希洪在上文作品中体现出的对历史综合的野心，也揭示了他与《帝国》作者之间在哲学上明显的亲缘关系。
除此以外，Raqs媒体小组同样值得特别讨论，因为他们的作品借助艺术家-知识分子的形象催生出了类似的反思方法，只不过其关注点与其说是面向美学制度，不如说是启动了一种伦理参与的诗学。这一团体分析性的构建通过研究、写作、策展、编辑、摄影和纪录片拍摄的过程形成，所有项目都针对日常现象及其治理，以及权威进行控制的手段。这样一来，艺术更多面向的是话语空间，是共同体的聚合。例如，以位于北新德里的发展中社会研究中心为基地的媒体研究/实践计划Sarai与Raqs媒体小组一道对开放资源理念进行了一系列紧迫的探讨，讨论了资源的免费流通和获取问题，围绕全球公共资源的概念阐明了各种模式，主张建立一种共享制度，以避免落入（通过版权门槛）把所有思想都变成商品的陷阱。（事实上，哈特和奈格里在他们的新书中也提出了这一观点。）
在策展实践的语境中，《帝国》也拥有众多读者。即便大家看的不一定是它的结论，但书中对反帝国模式的有力辩护显然受到了大家的关注。2003年第五十届威尼斯双年展的策展人弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）决定用一系列不同的群展来替代单独一个大型展览，这就是这种策展立场的最佳例证。对我自己的工作，《帝国》具有别样的共鸣：1998年10月25日，当我接到自己被任命担任第11届卡塞尔文献展的艺术总监这个既让人难以置信又非常振奋的消息时，我感觉这似乎是一个迹象，表明这种大型展览里的某些东西——就像民族国家的僵化结构一样——正在等待新事物到来的过程中慢慢死去。当时的文献展是帝国文化控制体制的中心之一；它（与博物馆机构的旧有体系一起）构成了一种文化主权，对哈特和奈格里所倾向的杂糅身份、灵活等级与多元交流毫无宽容余地。它隶属于一种以排他性政治为养料的体系，是美学判断的忠实爪牙，长期以来，彼此各异的经典作品正是在这种美学判断体制里被逐渐磨平棱角，清一色被归入国际现代主义门类下。然而，文献展遴选委员会的成员们这次决定接受的提案却围绕着我所认为的严肃策展项目必须满足的条件展开，即：策展必须要阐明当代艺术实践（超越货币化生产之组织统一性）的去中心化、去疆域化、差异化逻辑。这届文献展将在不止一个文化活动的范畴内运行，为了能与别处、未完成的、行将出现的议题对话，它超越了常规的场地。后来，在与我的同事卡罗斯·巴斯瓦多（Carlos Basualdo）, 乌塔·梅塔·鲍尔（Ute Meta Bauer）, 苏珊·盖兹（Susanne Ghez）, 萨拉·玛哈拉吉（Sarat Maharaj）, 马克·奈什（Mark Nash）, 奥克塔维奥·扎亚（Octavio Zaya）的共同商议下，这场文献展不仅突破了展览的时间框架，还通过在柏林、拉格斯、新德里、圣露西亚、维也纳、卡塞尔举行研讨会，超越了原有的空间和文化界线。当然，这些想法在《帝国》出版前已经成型，但是，书中的分析很快呼应了我们的想法。事实上，哈特和奈格里都在维也纳参加了项目的首轮讨论“未实现的民主”。（当时只有哈特真正到场，奈格里还关在意大利的监狱里，不过他被允许通过卫星连线参加）。
如今回头看这种办一场去疆域化文献展的想法（最终实现是在2002年），我愈加感觉到《帝国》一书的批判性敏锐度在我们当时的思考中是多么无处不在。就此而言，我们应该更细致地考量这本书问世前后的语境。1980年代的多元文化战争已经清楚表明，旧有的主权必然会面临挑战。对美国单边权力（鉴于无管制的全球化）的抵抗已经在从西雅图到布拉格到日内瓦的街头爆发；前殖民地国家的原住民运动也在要求收回被剥夺的权利；艺术领域，反公共（counterpublics）也正以非机构化展览模式的形式出现。该书对全球化（到目前为止，全球化在西方、亚洲、非洲和拉丁美洲的含义各不相同）进行了细致入微的综合分析，不带感情色彩地揭示了现代性在去殖民运动和战后世界解放战争中留下的伤疤，并为新时代的叛乱提供了合理依据。
如果《帝国》十年前所想象的全球领域为反抗全球化的帝国提供了一个重要的理想模式，从那时起，伊拉克和阿富汗的战争、权力滥用、酷刑、生态灾难、社会不平等、经济危机都在文化上留下了可怕的印迹——现状似乎要求我们对诸众的立场进行重新评估。因此，《大同世界》（Commonwealth）对当今事态所表现出的忧伤调子着实有些让人意外。但从很多方面讲，这种调子似乎是实用主义性质的策略，和目前美国总统及其政权的做法一样。当然，艺术领域也弥漫着一种忧伤气氛，部分源自震惊，部分源自无法看清事实。对于这个反应延迟的过渡期，我的看法是，也许它正孕育着营养，艺术实践中更激进彻底和怀疑形式也许很快将从中诞生。
奥奎·恩维佐 (Okwui Enwezor)为纽约策展人，评论家。
2023年由卞小慧重新校对。
译／ 王丹华
