发霉的面包，熔化的蜡，用丝网印刷术印在镜面上的甜甜圈图案，无论原料是什么，乌尔斯•菲舍尔（Urs Fischer）始终探索着具体化体验以及文化生产的内在机制——转而再造过程艺术与媚俗的内涵。目前，菲舍尔在美国首场大型个展正在纽约新美术馆展出（展览将持续至2010年1月31日）。本期杂志中，《Artforum》资深编辑Michelle Kuo将和大家讨论菲舍尔在材料和手法上令人眼花缭乱的广阔范围。
坐在乌尔斯•菲舍尔工作室的厨房里，你很难察觉镜子的存在。但它们确实存在，一面接一面贴在墙上，向操作台投下一层神秘的光晕，静静地映出装意大利面的盒子，一盆一盆的水果，以及午餐剩下来的核桃碎壳。一般来讲，厨房不宜装镜子，因为镜子会放大所有食物残渣和污渍，但菲舍尔无所谓，相反，他强调的就是这种视觉扩张的效果：厨房区与这间布鲁克林大仓库结合得天衣无缝，所以站在炉子旁边，你不仅可以从镜中看到自己的上半身，还可以看到身后巨大的工作室。事实上，厨房看上去简直就是工作室的核心。并非因为一切活动都围绕厨房展开（尽管常常如此），而是因为这里是本能与虚幻结合得最紧密的地方。食物发霉，皱缩，浸软；化学物质燃烧或蒸发；普通不起眼的物质和材料变成镜像，尽管倒影上油迹斑斑。
对菲舍尔来说，烹饪不是炼金术。它既不能净化，也无关超越。它更多是一种原始的科学，一种有关掺杂和变形的技术，也是贯穿菲舍尔五花八门的美学实践的红线——从庞大的铝铸件到数码蒙太奇，从建筑介入到活动或变化的物体。如果说菲舍尔敏锐地涉足了过程艺术的问题——转变，规模，物体性，体系，动态——那是为了以横扫一切的力量超越他们最华丽的历史解决方案。各种能入口的东西都出现在他的作品里：香蕉、香烟、面团。还有各种消化和有机系统，比如用长面包堆成实物大小的房子，再放进去几只长尾鹦鹉，慢慢把面包屋吃掉。又比如把不同的水果切开缝在一起，然后让这些奇异的混合体逐渐腐烂。在无数素描和拼贴里，菲舍尔直接弥合了嘴巴和眼睛之间的距离，但在其他作品中，他则重合了二者的功能。眼睛、嘴巴、镜子变成平行的孔穴，贪婪地吸收并完成新陈代谢的循环。事物及其面貌，真实及其表现都在巨大的压力之下浓缩为一体。
如此做法导致了一种极具煽动性的混合：感官中最高级的视觉加上最低级的味觉。在1997年的一张照片中，菲舍尔把一只真正的梨和一只纸做的梨子模型并排放在银色餐盘里，仿佛在展示实物经视觉图解转换前后的样子。而在其他作品中，概念的位置可能互换，但视觉与味觉之间捉摸不定的关系始终如一。真鸡蛋和雕出来的鸡蛋互相依偎（2000年作品），聚氨酯假梨和真草莓并置于造型拙劣的礼品蓝（2002年作品）。在《鹅蛋蚀》（Gänseeier Eclipse, 2002）中，两只蛋悬吊于聚光灯前，但墙上只有一个投影，另一个则隐没在盲区里。另一件作品《无题》（Untitled, 2003）使用了同样的手法，但这次悬挂半空的是一根香蕉，墙上留下的阴影短了一截，俨然一对亚里士多德式的矛盾。最近的作品《霓虹》（Neon, 2009）（与老友乔治•哈洛德共同创作）用胡萝卜和黄瓜代替霓虹灯具里的灯管。以上二元组合动摇了从古典时代到孔狄亚克（Condillac）一路延续下来的等级划分。菲舍尔的世界不讲尊卑，味觉与视觉，低贱之物与理想之物可以自由互换。
这种打破层级的行为看似可能过于随心所欲，但实际却是建立于对人类感官的一系列严肃考察之上，其成熟程度丝毫不亚于恩斯特•马赫（Ernst Mach）或米歇尔•塞尔（Michel Serres）的研究。例如，在1993年的一批素描里，颠倒或扭转后的手指被接回原来的手掌，菲舍尔由此开始探索身体与其感知中的附属肢体之间的“手征”对位关系。2001年的作品《AM&PM》提供了更明显的暗示：粘土、树脂、发霉的面包从两座男性半身像上溢出来，颜料非但没有与粘土充分融合，反而一股一股地滴落，色彩与材质剥离，每个孔洞似乎都在向外分泌恶心的泡状凝结物。这两座雕塑对人像及其直立性（verticality）与视觉性(opitcality)两大特征发起了猛烈进攻。
上述对良好形式的粉碎和消除与我们如今高密度的消费和存在模式有很大关系。毕竟，如克林伯格和阿多诺所言，媚俗就是指那些被“预先消化过”的东西。很多艺术家都曾经模仿或挪用过这些被吃进去又吐出来的代用品。但在所有主体或经验（不管多具体多独特）都似乎已被吞噬或合成的今天，很少有人能像菲舍尔一样聪明地深入鲸鱼肚子内部，看清其中的阴谋。他基本照搬了媚俗之王迪亚特•罗斯（Dieter Roth）大不敬的声明：“Mein Auge ist ein Mund”我的眼睛是一张嘴。（在经过Photoshop处理的照片《烟嘴眼》[Smoke Mouth Eye, 2005]中，眼睛外围包裹的不是眼皮，而是嘴唇，一缕青烟正从这个混合的孔洞里飘散出来。）但菲舍尔并不是简单重复战后从内部和底层破
译／ 杜可柯
