布鲁斯•麦克卢尔（Bruce McClure）的工作室位于在布鲁克林Greenpoint最北端，距离最近的地铁站步行即可到达。架起的Pulaski大桥将这里和皇后区连接起来，来来往往的车辆，不绝于耳的噪音，却似乎变成了这里铿锵有力的背景音乐。室内，麦克卢尔的工作室犹如一座无窗的厚墙碉堡：这样一番风景，成为某些人进行实验的极佳场所，就如艺术家本人所做的这些一样：将投射的光和机器噪音混杂在一起，打造出独具特色的艺术作品。
屋里，他放置了两个16毫米的电影投影仪，通过一连串的彩色电线将它们与咖啡罐大小的变压器和吉他音效器连在了一起。投影仪上并不是电影胶片，而是一圈圈的黑色乳胶，每一个都被配上了尺寸不同的镜头。投影仪的对面是一个小的卷取的电影屏幕，大约四乘八英尺，旁边是两个大扩音器。这是《Cong in Our Gregational Pom-Poms》（2009）的装备，麦克卢尔的现场“投影仪表演”作品中的一件，在过去十年里，在艺术节和电影院里，人们一直这样称呼它们。此时，房间暗了下来，两个投影仪开始运转，亮度逐渐在增强。
几乎晦暗的电影胶片只允许瞬间的光出现；一个投影仪的画面—-三角形的白光片比为1.33:1—-固定在屏幕中间，另一个特别大，远远超出了投影仪的表面，照亮了半个工作室，让人想起了老的闪光灯。由于投影仪固有的多变性，循环的光以毫不规则的催眠般的状态进进出出。更让人招架不住的是声响，光与黑暗的交错混杂在音效器发出的声音声，好像火车鸣笛声和吉他的即兴重复。房间变成了一个巨大的回响空间，机器的轰隆声，光线的照射，产生了突兀的声响和视觉幻象，眼耳都受到了巨大的冲击。
麦克卢尔的行为中那些无休止的分分秒秒，具备了唯物主义与唯心主义的双重特征：前者是因为当机器产生有效的震动后，观众-听众只好深陷入机械的物理现实中，而后种说法，是因为这样一种体验，形成了时间上的扩张状态，给予人一种近乎幻觉的兴奋。麦克卢尔以一系列机械韵律，重新整合了人们的感觉中枢，这些改变有：吉他板，一个清晰格对二十五个黑格的循环往复，对屏幕的具体设置，12.5毫米和70毫米镜头，在改变明亮度上对变换器的运用，这些具体的操作变化，用于不同的表演中。用这些参数，他在现有的场所和场合下，进行了即兴创作，使作品更适合当时的环境。
麦克卢尔尽量避免将自己定义为艺术家，而是希望被称谓表演者。虽然他在画廊和博物馆做过活动，但参与更多的是实验电影活动，近期还尝试了先锋音乐的创作。他所学的以及之前的工作，都是建筑，70年代末在学校学习的时候，他制作了第一部电影Eccentric Circles (1978), 这部影片已经有抽象化的表征，五分钟的动画默片，展现的是若隐若现的彩色剪纸。在这段时期里，他以极简主义风格进行绘画创作，还是学生时，他就和约翰•凯奇（John Cage）成为了朋友，曾有一段时间，二人经常在一起下棋。
90年代初，麦克卢尔制作了一系列的“Roto-Optic”设备，一些印有彩色图案的盘被放到了昨抵风扇上，以每分钟1,200次进行循环，从频闪观测仪中看去，它们形成了很明显的三维画面。从十九世纪的费纳奇镜，到杜尚的电影《贫血电影》（1926），以及他三十年代的回转浮雕，再到高速摄影先锋哈罗德•艾格顿（Harold Edgerton）用于教学的光盘，麦克卢尔的Roto-Optic盘的设计吸收了前人留下来的巨大艺术财富，感知性比观念性更强，以立体运动的视觉幻象进行演绎。最初，这些作品在布鲁克林Williamsburg的一些工厂仓库派对中播放，在那里，跳完舞后筋疲力尽的狂欢者们可以坐下来，欣赏这些个奇异的东东。
后来，麦克卢尔开始创作超8和16毫米的影片。他用超8格式制作了旅行纪录片，比如《3600 Frames》(2000),用成千上万的单格画面记录了四日的旅行。而16毫米的作品并不是用摄影机拍摄的，是通过手绘或者是修改空白胶片抑或是挪用已有的连续镜头。1996年，他创作了后来称为“墨汁打喷嚏”的作品，将四百英尺长的有清晰针孔的16毫米胶片在走廊排开，然后用喷雾器喷上黑色或彩色染料。投影仪发出一种类似潮起潮落的声音，配合的是画面的起起伏伏。Dithercumber (1998)中，他开始使用16毫米长的小铅字条，后来又用了砂纸和旋转器进行挤压，不仅模糊了画面，还有背景声音，仿佛被柔和过一样，如电影丢失的会话的轻柔回音。
虽然开始时，他是对影片本身的改变产生兴趣，不久后他就对投影仪内部构造进行变化。在演绎《The Southern Star Passes Without Pressure》（1998）时，他将投影仪的压力板去掉，胶片可以无障碍地通过镜头。当麦克卢尔专注于投影仪入口处的边缘时，由于周遭锐利的边缘，画面就变得模糊起来。同样的方式被用于2006年开始的一场表演中，使用的是教学影片，讲述的是关于纺织业的历史，被加上了声音。此时他改造的是胶片闪闪发光的表面，在二分钟的片子里，将一系列彩色的布料设计变成了清晰的图案。
麦克卢尔的标准化投影表演也许会让人与凯奇为钢琴的作曲联系在一起。在1937年的演讲《音乐的未来：信条》（The Future of Music: Credo）中，凯奇描述了一些与麦克卢尔作品相似的东西，麦克卢尔在九十年代中首次宣读，并且将其引用到了备注中。凯奇写道：“用一个电影留声机，可以控制音频和振幅，在想象得到和超出想象的范围中，控制声音。如果是四个留声机的话，我们就可以弄出一个四重奏来，包含马达声、风声、心跳声和滑坡声。麦克卢尔曾说过想挑战电影胶片的“独霸性”，所以更喜欢投影仪，而凯奇重新思考了电影投影仪作为一种多功能工具的性质。
麦克卢尔最具决定性的跳跃，并不是他开始动手去掉投影仪上的部件，而是将制作的某些玩意塞进了门口和镜头之间的区域。与此同时，他开始使用各种各样的变压器，控制投影仪的发光性和吉他板，进行混音，这样，就将新的元素融入了系统常规的运作方式中。“Crib and Sift,” 2002–2004,这个系列里，麦克卢尔使用了四个投影仪，模糊了画面的一半，长方形的屏幕上，一边是犀利的光，一边又非常柔和。
在一些表演中，他将这四个画面重叠成一个单独的画面，四周是严格的界线。这一系列之一Chiodo, 2003,中间是一个亮闪闪的旋窝，另外的Presepe, 2003,中心变成了无光的空白。《圣诞树立着》（Christmas Tree Stand, 2005）,用的是四个投影仪，麦克卢尔放入了有圆孔的盘，彩色胶，以及放在四个不同角度的金属网。当投影仪开始工作时，一个三位球体似乎开始以不可能的方向循环转动。“这些光都不是真的在动，只是在闪烁，眼球给了大脑一个错觉。”2006年麦克卢尔告诉采访者布莱恩•弗莱（Brian Frye）。
麦克卢尔的作品产生的感觉上的幻象通常属于多稳态认知现象的一种：通过不同的主观性状态颤动的画面，对任何设定的心理区分的抗拒。突出的例子是Barra di Torsione, 2009,作品使用了三个投影仪，装的是有孔的打口盘。三个画面在屏幕上混合在一起，形成的景象，既像一座简单房子的外部，又像一个方形屋的内部。在2002年表演的备注里，他写道，他的电影“通常是设想错误而又抽象的”，它们实际上对事物的直接性有种反复的迷恋。
自从他自己开始设置投影仪后，他就走出了格子间，一般而言，放映师通常都呆在里面进行操作，观众都看不到他们。如今，他将他的设备放到了两个折叠桌上，一个在另一个的上方，或者在地板上，或者在剧场坐席的某一处。虽然观众可以看到他，但由于投影仪调控本身的性质，整个操作过程依然很难理解。即使对16毫米投影的特殊性很熟悉的观众，依然会被他所打造的效果所迷惑。也许他们比那些不太精通电影技术的人更感到费解。麦克卢尔将电影再一次神秘化，这种体验更接近于维多利亚时代的舞台魔幻和前卢米埃尔时的光学设备，意在产生恐惧与惊奇之感，但麦克卢尔的创作，针对的则是二十一世纪对噪音和变形习以为常的人们。
标准的电影投影的艺术置换有着漫长的历史，这可以追溯到1927年Abel Gance的三屏史诗片《拿破仑》。战后，这一创作开始采用迷幻主义、未来主义卡司，发展成为所谓的“综艺电影”，代表作有肯尼斯•安格尔（Kenneth Anger）的三连幕作品Inauguration of the Pleasure Dome (1954), 芭芭拉•鲁宾（Barbara Rubin）的Christmas on Earth (1963),安迪•沃霍尔和保罗•莫雷西（Paul Morrissey）的双屏作《切尔西女孩》（Chelsea Girls，1966)。综艺电影脱离了普通的戏剧化模式，强调了电影的表演性：六十年代，这一实践与早期摇滚晚会的灯光秀和Happenings同期发生。
随着先锋电影本体构成上的变化，电影操作变得更具观念性和光学实验性了，有时，影人本身就成为放映过程中的一个演员，如Malcolm Le Grice和盖舍文（Guy Sherwin）的电影表演。更进一步发展的作品出现在90年代，其中的代表人物有纽约的布莱德雷•艾洛斯（Bradley Eros），爱荷华的Tape-beatles，旧金山的Wet Gate，英国的Greg Pope，法国的Metamkine等。
过去的十年里，这样的活动呈增多势头，现在，此类行为通常被称作是投影表演或现场电影。麦克卢尔曾表示，肯•雅各布（Ken Jacobs）对他就是重要的影响：雅各布的三维“Nervous System”表演，于70年代开始，后来，变成与之相关的“令人兴奋的魔幻灯（Nervous Magic Lantern）”表演，最终，是数字媒体的多重演变。在麦克卢尔知名的同代人中，是纽约的二人组合桑德拉•吉布森（Sandra Gibson）和Luis Recoder,他们将司空见惯的东西放到了镜头前，比如瓶子，索引卡，手，营造出复杂而迷人的效果，有时是抒情的形式。英国艺术家艾玛•哈特（Emma Hart）和贝奈迪特•德鲁（Benedict Drew）将音乐和电影融合在一起，比如作品《无题2》（2006）,一卷16毫米的胶片通过电吉他弦而动了起来。档案学家—艺术家安德鲁•拉珀特（Andrew Lampert）将投影在空间和时间上进行了扩大：2008年的Varieties of Slow（2005）放映中，三个投影仪在纽约惠特尼美国艺术馆中以不同速度播放同样的影片，时间长达一个月，只是偶尔在布局和镜头类型上有所变化，其它的一些改变，是事先在艺术家本人的指导下，放映师们在操作过程中进行的一些变化。
新时期的表演者们，共同的兴趣是通过电影投影的机械性达到对真实时间中的画面的控制，以被数码时代已经将其淘汰的这些工业时代的设备，创作出新的体验，这种方法不仅用于胶片，而且扩展到投影本身的构造和运作过程中去。这些作品的存在包括对技术革新和过分单纯化的电影怀旧的评判，声音艺术家的模拟电路折回和实验唱盘主义创作。
麦克卢尔在保留了这些的基础上，对投影仪内部的再次改造上却独辟蹊径，而大多数的表演者通过镜头前后的光来进行创作。目前，他的创作倾向于两个领域。一是他对声音开始日益重视起来：在沃克艺术中心录制的原声LP已经发行；而是他将对投影的关注扩展到了对剧场空间本身的关注上。这些都是他对电影装备改造的延续，颠覆了“好的”投影的标准思想，在镜头和灯之间发现了无数的可能性。2009年6月在纽约X Initiative的未命名演出，他开始在投影仪和屏幕之间使用小的幕布。他将三个非同期的闪光灯放在帘布上，中场将布挪开，只剩下投射到屏幕上忽闪忽闪的光，原先的焦点区域，结果就看不到了。
爱德•浩特（Ed Halter）是纽约布鲁克林灯光工业的成立者，指导。
译／ 王丹华
