马丁•赫伯特（Martin Herbert）论约翰•斯蒂扎克的艺术
有些照片令人不悦，但艺术家的处理又游刃有余，这样的照片是幸运的，因为它们因此获得了第二次生命。在这个空洞的时代，灵魂的净化往往卷入商业的浪潮，尽管跳蚤市场、古玩商铺和旧货店里也不乏印刷品与复制品。但大部分照片都是转瞬即逝——而约翰•斯蒂扎克（John Stezaker）四十年的艺术生涯则是个例外。他所使用的某些照片往往就达到了一种极限的状态，其变迁与复现都体现了一条不同寻常的道路，指涉着我们的图像循环系统。
在过去的几年里，斯蒂扎克的数件大幅油画和布面丝网版画被从仓库中挖掘出来（它们已经在那里尘封了20年），开始出现在展览、艺术世界的跳蚤市场和艺术节上。但是这些作品的时代误差却又让许多人困惑，特别是那些自以为熟悉斯蒂扎克作品的人。例如，最近在他的伦敦画廊举行的展览《靠近》（Approach）上展出的《吻1》（Kiss I, 1979-80年），表现了男女演员亲吻的图像片段，他们被置于大量黑色的区域中间，分别被涂上了蓝色和黄色。另一幅作品《无题》（Untitled, 1990），在黑色的底子上表现了一个倾斜的长方形（我们可以联想到杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的电影屏幕摄影——简化成了接近抽象的图像）。
然而，他从1978年到1993年间创作的油画中最令人刺激的是那些挪用了过去的色情内容的画作。1979年，刚满30岁的斯蒂扎克花了几年时间用现成的照片制作拼贴。他对超现实主义的兴趣越来越浓厚，特别是马科斯•恩斯特（Max Ernst）的《La Femme 100 têtes》（1929），在他最初的一些拼贴作品中，也许是受到恩斯特作品标题的“cent”和“sans”的双关音启发，斯蒂扎克决定进行一次形式的倒置：既然恩斯特画了100个女人的头部，那么斯蒂扎克则可以表现100个无头的女人。虽然他并没有画够100个，但从他的很多画中我们都可以看到女性的裸体，她们的头部都被裁掉，只剩下无头的躯干，而且都采用了现成图像——比如《自然主义躯干》（Naturalistic Torsos， 1979）就是采用1930年代的裸体杂志（如《斯堪的纳维亚的魅力》，Scandinavian Charm）上的图片来做的。这种杂志表面上反映了战前在乡村进行裸露的时尚，但实则是为裸体照片寻找接口。一方面，这反映了他对于无头女人给人带来的心理效应的关注，另一方面也试图寻求某种色情过程之中所隐藏的东西，而这些东西是恩斯特、杜尚等早期艺术家没有发现的：无头女性是其身体的去人格化和物化。他的这些作品接续了色情运动所开启的东西，即对面孔的忽视与身份的地域化，从而在作品的原材料层面上以激进的方式开启了消解与衰退的自我指向过程。
这些图像通过一个简单而具有决定性的转向从而具有了内在的效果和流行指向，从一开始，斯蒂扎克就希望自己的作品能够超越物质形式本身。例如《网1》（Net 1，1982），就属于挪用，其中他采用了《优雅、美与艺术研究》这样冠冕堂皇的杂志上的较隐晦的色情图像。在这里他选取了一个裸体模特的美人鱼动作，让这些染成蓝色的图像围绕着一个空的方块进行了四重连续。他通过一个矩形结构创造了这个缺口，从而对其他作品中的大量切割进行了内化。虽然这个图像来自过去，但却必然是当代的，因为这件作品不仅道出了色情背后的平庸与堕落，而且也（通过重复和中心的空缺）在那些视觉引用和大量如过眼云烟的图像之间建立了某种联系，这场景既是短暂的，也是终极的。
然而，这不仅是《网1》之类的作品在当时所引起的反应，他于1984年伦敦Lisson 画廊展出的丝网作品也遭到了批评界的责难：这位艺术家认为自己的作品全然符合女性主义的思维，不排斥任何基于性别主义的阐释，甚至还有人认为他的作品象征了对妇女的暴力行为。斯蒂扎克的艺术由形象构成，更重要的是他的创作环境充满了文化政治的气息。这让人想到女性主义对于辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的《插页图片》（Centerfold，1981）系列的第一次负面反应。斯蒂扎克也想起了他的朋友罗伯特•马普尔索普（Robert Mapplethorpe），他能够通过色情图片给人带来刺激的体验，而斯蒂扎克则因为使用半个世纪以前的图片而身陷责难。但是他却重新复活并剖析了那些当时引起争论但现在却被废弃的图像。斯蒂扎克对图像进行了裁剪，从而删除了这些图像的大部分历史，这也是它们的历史距离。
无论是褒是贬，在伦敦Lisson画廊展览之后的二十年，斯蒂扎克的人生仿佛落入了低谷。当然这其中也有其他的因素——超现实主义艺术已经荣光不再，斯蒂扎克开始了他的教书生涯，先在中心圣马丁学院（Central Martins）然后调入皇家美术学院——但是厌女症（misogyny）的攻击却给他的作品造成了很大影响。但这也说明亵渎、连续、预测、轮番交替编码和起作用的图像也存在危险：容易被误读。但这正是拼贴和丝网所要追求的不稳定效果。批评家对他的评价无疑是惨胜。（他说：“我突然发现，我的观众大半不知道我在说什么，你根本没法控制这种局面：挪用本身就是一个可能造成误解的词汇，因为它意味着精通的掌握。”）然而，在这种接受的隐喻面前他退却了——用他的话来说是：走入了“地下”——直到他思考的语境发生了变化。
在2004年，斯蒂扎克举办了《靠近》展览，这也标志着他事业的东山再起（另外要注意的是，他的丝网版画最近复出也和他在科隆的艺术品交易人Gisela Capitain的活动有关系）。《靠近》展览采用了一部分他早期的项目《第三人档案》（The Third Person Archive，1976年开始）的部分内容，这个系列采用了照片的局部和城市景观作为中心，这样一来作品中既有旧的也有新的照片拼贴。所有的这些作品都反应了斯蒂扎克的核心主题，即断裂与破裂，提供了彼此分离或并置的图像片段，让这些碎片具有了更加丰富的内涵，这是常人无法预料的。而且他这样做也否认了这样的说法：他的作品已经陷入套路。
以《暗影明星2》（Dark Star II, 1979）与《暗影明星5》（V, 2008）为例，斯蒂扎克从彩色的纸上剪出了男演员的黑色轮廓，这种减去的处理方式将明星变成了黑色的空洞，变成了躁动的抽象投射。原先的肖像功能被颠倒了过来，既产生了一种无名的形式，也将千篇一律的明星形象体现了出来。更重要的是，这些看起来几天就能完成的东西却花去了艺术家29年的时间，所以在预想使用的图像和实际正在使用的图像之间徘徊几年，甚至几十年都不不足为奇。
暂且不论他的丝网版画，我们可以发现，斯蒂扎克的错置和循环植根于对图像的迷恋——图像对于观者的非理性作用。吸引他的有电影静态档案、演员的头部照片、意大利的图片新闻、旅游点的明信片等现成图像。也就是说他所关注的那些图像具有最初的作用，尤其是那些机械复制的图像。他往往通过视觉的困惑（即罗兰•巴特所说的刺点）采用那些脱离了最初功能的图片。再如，《无助的现成品》（Unassisted Readymade，1973）中，他将图片以非常规的角度呈现出来，或者未对其进行丝毫的改动，从而令这些图片焕发出新的活力，从中我们可以看到（或者感觉到）他所追求的氛围特征，也就是一种不同于买卖或欲求的偶然的、“偏离”的特质（女演员的微笑仿佛是精神失常，在绿色地平线上腾起了厚重的云、标塔以奇特的角度竖立在地面上）。用莫里斯•布朗肖（Maurice Blanchot）的话来说，这幅图像“已不再消融在它的功能中，而是再次复现，”它成为了艺术家的标准。
斯蒂扎克试图将人们对于机械图像所造成的第一感觉戏剧化，无论他采用何种方式来实现这个目的，这些方式总是与一种变化交换的愿望联系在一起。用他最近在一次访谈里的话来说，这些方式往往反映了“艺术的一种天启可能性：艺术可以简化为从媒体图像中削减的过程。”《面具》（Mask，1982）系列就有力地体现了这种减法方式：传统的头像照片上放置了风景明信片，这些明信片既是对那些缺失的头像片段的补充，也在以令人头昏目眩的方式瓦解着这些头像。比如，在《面具4》（Mask IV，2005）中，格雷戈里•佩克（Gregory Peck）的脸部变成了一个阴暗的山洞，这个山洞的边缘正好与他脸的轮廓重合，从而将他的脸变成了一个非人的深坑。在《电影肖像》（Film Portrait， 1979）系列中，这种妙不可言的图像双关和不知所云的差异得到了更为充分的彰显。斯蒂扎克将不同演员的面部拼接起来，这样就轻而易举地产生了一种怪诞的图样（特别是他所创造的性别调和）。而《白板14》（Tabula Rasa 14，2008）则采用了一帧电影片段（一个穿西装的男人的头像，他正在和两个全神贯注的孩子说话），并且用一大块带透视效果的白色四边形进行了遮挡，从而也遮挡了这件作品的意义。
说来奇怪，他的作品往往和约翰•伯德萨瑞（John Baldessari）的作品有些相似（也许正是因为这一点，这两个人才始终保持着历史的距离）。也正是因为这一点，他才和蒙太奇摄影的影响紧密地联系起来，也和约翰•哈特菲尔德（John Heartfield）、汉纳•霍希(Hannah Höch)和玛莎•罗斯勒（Martha Rosler）等人对于大众媒体图像的批判联系起来。但是，斯蒂扎克却并没有沿袭这种反叛性传统，他更强调破裂的多样性，而非学术争论。他处理断裂的蒙太奇照片的时候总是能天衣无缝地将不同图像之间的裂线拼接起来：比如让佩克的发髻线和山洞的轮廓重合。无缝也是对缝隙的压迫，仿佛斯蒂扎克清楚地知道我们无法攻击图像，只能改变它们的轨迹。
1968年“五月风暴”的时候，他已在艺术学校度过了两年，因此不难推测，他对于景观的视觉表达（以及他所采用的暖味不明的女性形象）被打上了国际情境主义的烙印。具体而言，他当时读到了威廉•S•布罗斯（William S. Burroughs）和布里翁•吉辛（Brion Gysin）合著的《第三思维》（The Third Mind, 1978）。这本对他影响很大的书以无政府主义的观点对作为权力和控制的文字本身发起了攻击。从他在2007年创作的《巢4》（Nest IV）中我们依然能够看到这种反叛的拼贴痕迹，这件作品表现了一对老电影中的恋人，他们被印有猫头鹰的明信片所遮挡，树干和树叶盖住了女演员的侧面和身体，猫头鹰抓着的树枝成为了两位演员之间的链接。
然而，斯蒂扎克近来的拼贴作品似乎一改无序的抨击，就像好莱坞曾经吸收了辩证蒙太奇（dialectical montage）一样。如果说主流电影往往用两个画面暗示出第三个画面，那么斯蒂扎克所假定的“第三个图像”则是一个幽魂，跃然于转瞬即逝的视觉连续之上，这种连续性介于拼贴元素和心理闪动之间。这件作品呈现出闪动的、重言的（stammering）视域，它拒绝叙事的精神食粮与束缚，并且为幻象开启了一个无拘无束的空间。斯蒂扎克创造了双倍的图像主流文化，它本身也反映了一种可实施的集体形象。如果说好莱坞是梦工厂，那么斯蒂扎克则唱了反调——他创造了噩梦工厂。
他的暗影系统源自于他对形象的处理方式。道格拉斯•许布勒（Douglas Huebler）曾说，世界的图像已经达到了无以复加的程度，他不想再为这个图像库添加任何东西了。同样，斯蒂扎克在很早的时候就不打算凭空创造什么东西了，他只是想从现成的媒体图像中“减去”一些东西。他发现，拼贴和蒙太奇是借用印象和分离的图像创造意义的途径。在这个意义上，合并与删减就引出了观看的多个层次——例如，他用色情刊物创作的丝网版画以如实的暴力反抗被描述出来的身体，又以结构性的暴力反抗色情的图像。同样，丝网版画介于绘画和照片之间，我们可以将斯蒂扎克的整个艺术生涯（开始于绘画）看作一个实验，赋予照片的平面及其亦步亦趋的模仿以绘画的深度，即两种不一致的元素结合所形成的歧义以及入口、山洞、空洞和风景的深度空间所表达出来的深度感，这些都被他放到，并且放入了他的图像底面。我们会发现，他通过各种策略似乎在探求日常生活的大量图像背后所隐藏的东西。
那么，这种东西到底是什么呢？某种超出图像世界之外的东西，或者某种具有启示性的东西，告诉我们图像世界到底将我们从什么地方引开了。在所有这些东西下面，斯蒂扎克似乎在说，图像的消亡是在所难免的。他作品中所记录的那些人多半已经不在人世了（他对1940年代情有独钟，虽然那个时候他还未出生，但是他认为那是一个有意思的时代），那些人看上去总是受到闭塞和消亡的威胁，通过这个过程，图像似乎重获生机，因此也就可以大谈图像的死亡了。从丝网作品《天空》（Sky, 1982）中就能看到这种破坏性的动机。这幅作品表现了一位无头的褐色女奴（让我们想起用另一种方式创作的另一件作品，即杜尚的《奉献》，Étant donnés）。她的躯体在以天空为底的背景上重复出现了四次。另一幅作品《无题2》（Untitled II, 2008）表现了一位吸着烟的电影明星，他的头部被画面的边缘切掉，然而在艺术家的这种病态的思考背后也有一些救赎的意味。人与人之间最相似的地方在于对必死命运的深层焦虑，对于这种命运的集体反应可以通向真正的主体间的体验。而斯蒂扎克的艺术所呈现的正是这种集体反应，在这个过程中，人失去了自我，被客体化、废弃化，在这个过程中，图像总是处在消失的边缘。斯蒂扎克提醒他的观众，我们每个人都在走向虚无，这个过程或许已经成为了过去、或许被遗忘、或许已经退出了人们的记忆，但正是在图像和主体的鸿沟之中才诞生了新的、具有通约性的意义。
马丁•赫伯特，作家、批评家（英国肯特，坦布里奇威尔斯）。
译／ 梁舒涵
