在纽约现代艺术博物馆举行的玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）回顾展的入口处有一张艺术家本人的黑白照。这幅广告牌大小的照片让人想起切•格瓦拉的著名肖像（甚至奥巴马的肖像照片）。看着这张面孔，我觉得这张壁画式的照片以一种批判性的态度表现了对于希望和英勇气概的集体欲求——艺术世界带给我们的这个旧梦是政客们不会给予我们的。这次名为“艺术家在场（The Artist Is Present）”的展览是纽约现代艺术博物馆首次为行为艺术举办的回顾展。从这次展览中我们能够看到，“行为艺术”总是从内部走向妥协，它创造了景观的同时也将个人进行了神化，甚至制造了真实性和主体间性（intersubjectivity）。我试图相信，她不会大张旗鼓地进行自我宣传，但对这一点我还是很怀疑。
显然，她有资格让一个重要美术馆为她的作品举办一次回顾展，这也是艺术史的需要。她身心的耐力、无谓的自我暴露和内化的诗意令她的行为艺术具有深意。如果说行为表演能够作为一种艺术形式而存在，那么阿布拉莫维奇就构成了行为艺术的核心，并且四十年来依然如此。
本次回顾展的策划者为克劳斯•比安桑巴赫（Klaus Biesenbach），他是纽约现代艺术博物馆媒体与行为艺术部的主要策展人。这次展览按照年代顺序带我们回顾了她的艺术生涯，以录像、摄影和文本的刺耳组合拉开了帷幕。我们看到当年的她精疲力竭地喊叫着，但是却承担着使命（《释放声音》， Freeing the Voice, 1975），又用一些治疗精神的药物使自己几近失常（《旋律2》，Rhythm 2，1974）。1974年创作的《旋律4》（Rhythm 4）是一件鲜为人知的作品，她将自己的脸对着一个工业吹风机，吹出的风侵入她的肺部，在她失去知觉之后还能依靠风力让身体维持一小会儿。与她的同代人（例如Vito Acconci、Chris Burden和Stelarc）相比，阿布拉莫维奇的早期作品似乎以一种更为激进的方式挑战了自我控制的观念。她的行为需要非同常人的意志力，但她的很多这样的作品也令她变得麻木迟钝。从女性主体性出发，阿布拉莫维奇也参与到了女性艺术当中，但这些作品也强调了与战后南斯拉夫的政治环境之间的关系。
第一个展厅展出的作品起到了铺垫的作用，显现了博物馆展览行为艺术的多种方式。当然，这个展览不光包括照片、录像，还包括经过装框的图文组合作品和一些小型的液晶屏幕，每个屏幕都播放着某个作品的片段。在她最著名的作品《旋律0》（Rhythm 0, 1974）中，他让观众用72件东西任意在她身上进行安置，其中包括鞭子和抢。最后，在两个展厅之间的过道上，她安排了一对裸体男女面对面地站着，这也许是最深奥也是最有趣的战后艺术了。这件作品名为《无量之物》（Imponderbiia，1977），是她与乌雷（Ulay）合作完成的，观众需要决定面朝哪一面进入，然后挤进去。两件作品共同构成了一个性别认同和物品选择的积分。（也可以看作是对异性恋规范进行的快速测试，只不过，你需要决定让自己的后背接触到哪一方的阴毛。阿布拉莫维奇得意之处在于，在这件作品的重新复制版本中，观众需要在两个男性和两个女性之间做出选择）。
更确切地说，这个由人组成的入口也是她与乌雷（Uwe Laysiepen）12年合作的开始（她于1976年离开南斯拉夫）。两人密切的个人关系（两人都是一表人才）构成了他们从1976年到1988年作品的创作背景。他们这个时期的很多作品都成了行为艺术的经典，比如《潜能》（Rest Energy，1980）：他们两个一个拉弓，一个持箭面对面地站着，箭头正对着阿布拉莫维奇的心脏。
在多媒体装置作品《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque，1997）中，人际之间的张力被个人化的叙事所代替。这件作品曾参加了当年的威尼斯双年展，重点是一推她刮净的牛骨，反映了对于巴尔干半岛战争的哀悼，这种哀悼既是个人的也是国家的伤痛。从1990年代开始，阿布拉莫维奇的很多作品都反映了她的巴尔干背景：一方面是古老的民间文化，另一方面是她父辈的共产主义倾向。有一件最普通的摄影作品：她戴着她妈妈的军帽，帽子上有一个五角星，这也是20年前她刻在自己腹部的图案。
毫无疑问，行为作品《托马斯之唇》（Lips of Thomas，1975）并非是展览中的五个被重新上演的行为之一。在这个场馆里有很多经过精心挑选、受过严格训练的表演者，由他们来复制阿布拉莫维奇那些更富有戏剧性的行为作品，而且这些作品往往是在“原作”的摄影资料或电影记录旁边进行：他们将自己的头发结起，就像当年的阿布拉莫维奇和乌雷一样；尽量接近而不接触，或者像受难一样被“挂”在展馆的墙上。也就是说，她的很多作品都被“重新表演”了。但我认为，这一点并不重要，如果你坚信原作的神圣性，那么重新表演并不会威胁到这种神圣性，如果你认为行为表演总是在不断地转接，那么重新表演的身体就是一种再现的形式。与其问从艺术史的角度来看，重新演绎正确与否，不如说这是艺术史的需求——也无论这样做是否有助于行为表演潜力的发挥。
纽约现代艺术博物馆将阿布拉莫维奇具有先锋性的行为艺术称为一种艺术形式。但是她对于行为艺术的兴趣表明，如果不是这样，她依然是一个重要的艺术家。她并没有试图去定义行为艺术，或者对其进行雕琢，也未试图从体制方面去捍卫它、从思想观念方面鼓吹它，相反，按照这种替换的观念来看，行为就是一种操作，它否认那种所谓的“艺术形式”的已成之见。这并不意味着行为表演在本质上没有任何边界可言，而是说它的功能是不同寻常的、相对的和离心的。这次展览并没有将行为艺术的本质定位为鲜活生动，这种行为的意义更在于多种多样的、瞬息万变的临时性。诚然，对于行为艺术而言，物质性（physicality）和象征性非常重要，但是行为却越来越少地涉及到物质媒介，这也导致了人们对于21世纪的行为的认识，即艺术重组其自身的方式。
从《释放声音》到《有骷髅的裸体》（Nude with Skeleton，2002/2005：她斜躺着，将一幅骨骼放在身上，让其随着呼吸轻轻浮动）。阿布拉莫维奇往往采用“为电影而作的行为表演”和“为录像而作的行为表演”相结合的方式。这样就挑战了录像即图像，行为即现场的观念。这也提供了一种有别于本质主义模式的“行为艺术”，因为在过去的十年中，她始终在探讨重新表演这个概念。很明显，在这次回顾展上的重新表演都被“镶嵌”或“装”了起来：站在过道里、台子上，或骑在自行车座上被“钉”在墙上的裸体，还有穿衣的行为表演都在一个封闭的场地中进行。另外，位于博物馆中央的这个带有聚光灯的“盒子”也是特意为这次行为设计的。
这次展览的最后一个展厅里播放着一件录像作品《七件作品》（Seven Easy Pieces，2005），这是她在古根海姆美术馆重新演绎的70年代行为艺术史上的七件著名作品，包括Acconci、Gina Pane等人。这件作品对于21世纪头几年的行为艺术产生了很重要的影响。但不足之处是，她没有强调重做这个概念，因为《七件作品》显然是重做的典型形式。而阿布拉莫维奇认为重新制作需要对现存的档案记录进行大量研究，以及足够的阐释，或者能够让这件作品焕发新意，还要支付原作者版权费，并经过艺术家或授权人的同意。阿布拉莫维奇将行为艺术重塑成了一种痕迹，但是却忽略了痕迹最重要的地方——重复。
如果作品不但没有切中要害，反而产生了事与愿违的意义，那么这位艺术家的尴尬就可想而知了——别人用你的作品告诉你这件作品的意义。但从今年的展览来看，阿布拉莫维奇关于重演是作者的特权的想法是荒唐的。在20世纪，强调艺术家的利益是为了保护艺术家不被交易人和体制剥削，但是为行为艺术的重演制定某种标准来保护艺术家的利益到底是怕他们被什么侵犯呢？是信息、图像和观念的自由循环吗？是数字媒体的取样技术吗？是文化的商业控制出现的唯一缺口——共同文化和资源的开放共享吗？说白了，不仅是博物馆，而且艺术家们也是唱片公司和好莱坞工作室的合作者。
其实，我并不反对艺术家通过行为表演和卖作品作为生存之道（你要是能让一家博物馆购买你的行为艺术，那说明你有本事！）但是，阿布拉莫维奇提出的这些限制忽视了行为表演最有意义的地方，即传播。她反而强调了“行为艺术”乏味的一面——艺术家的个人炫耀。
如果艺术家不在场，那么“艺术家在场”这个标题就取好了。在这次展览过程中，行为表演者和观众的关系被不断利用和复制，而绝不仅仅是所谓的“共同在场”。这次展览真够狠的：在同名作品《艺术家在场》中，她将在展馆的中央足足待够整个700小时。
这件作品既优雅又煽情。阿布拉莫维奇坐在桌子旁边，和坐在对面的观众进行眼神交流，但在表演过程中，这个展厅变成了一个半宗教性质的场所。来自四面的聚光灯打在她的桌子上。一名保安在维持秩序，保证一次只能有一个人坐在她对面的这个神圣的位置上。我完全相信，凝视阿布拉莫维奇的眼睛是一个活动的体验。但是这个行为的文化意味要么是神圣的（教皇），要么是滑稽的（购物中心的圣诞老人）。
她的行为作品总是在发射艺术之星，让她变成圣人或明星。但是我们的解读不应该照本宣科，阿布拉莫维奇用眼神进行交流（仅仅是坐在观者的对面）的那种可爱的、平等主义的观念到底有什么问题？在表演过程中，一些实际的问题和安全问题都被考虑在内。但是博物馆墙上的题签、新闻稿和网站都在强调一个看似技术性的细节：博物馆营业的时候她就会就位，直到最后一位参观者离开。为什么？她为什么一定要让观众看到她走进展厅坐在桌前这个过程呢？她可以完全像普通人一样行动，不过这也是整个展览极力否定之处。
阿布拉莫维奇是一个聪明的艺术家，一个能够给人带来震撼的行为表演者，也是一个艺术史的传奇。但她也必定是一个殉道者和超级明星吗？依照我的推测，她内心希望通过全神贯注的静坐和观众分享她那种特殊的精神和身体状态，但是在外人看来则是另一番情形了：行为艺术正在以明星崇拜的方式进入现代艺术博物馆。
问题是：你愿意相信吗？
凯莉•兰伯特•贝蒂，哈佛大学艺术史家，麻省剑桥。
文／ 凯莉•兰伯特•贝蒂 | Carrie Lambert-Beatty
译／ 梁舒涵
