杰弗里•德奇（Jeffrey Deitch）
洛杉矶当代艺术博物馆馆长
回顾我们博物馆走过的15年，我越来越意识到它就像一个私人档案馆。我们的大部分项目都是非盈利性的，例如最近的乔什•史密斯（Josh Smith）的展览，展出的四十七幅画都是直接画在墙上的，所以无法出售。其实，德奇项目最初并不是要建一个画廊，只是受到了阿姆斯特丹的“艺术与方案”（Art & Project）的启发，该项目的观念是只邀请那些从未在纽约办过展览的艺术家，以及那些不仅仅想展出新的绘画或者摄影作品，并且也希望为这个空间创作方案的艺术家。我将向艺术家提供25，000美元作为创作、出行以及生活补贴；如果我们出售了他的作品，那么这笔钱就赚回来了，并且我们还可以从剩下的钱中得到分红。如果作品不出售，我们就会非常轻松。艺术家不必担心什么。我会保存相当数量的作品作为我自己的收藏，来平衡投入和产出。所以，当你谈到有关我的私人收藏时，就很像我在经营我自己的博物馆，并借助艺术市场来资助它一样。如果我觉得建立一个真正的公共博物馆会更有趣的话，那就是因为我的画廊已经在逐步地向这个方向靠拢了。
令我最感到兴奋的是博物馆作为一个参与更广泛的公共事务的平台所具备的潜力。正如你在德奇项目中所看到的，我和任何人一样对那种秘教式的纯艺术的作品很感兴趣。但是在和安妮•菲尔斌（Annie Philbin）交谈之后，我的想法就开始改变了。她当时还是离我们博物馆很近的绘画中心（the Drawing Center）的总监，她跟我谈她做的贝里•麦基（Barry McGee）的个展。六点的时候她将画廊大门打开，期待着观众的到来，通常会有十五到二十个人在刚开门的时候来访，但是令她感到惊奇的是，整条街上满是孩子，并且大多都拿着滑板。我就在那时受到了启发，在圣路易我拜访了贝里•麦基，并且最终说服他和我一起做个展览。果不其然，在展览开幕那天晚上，街上挤了好几千人。结果，贝里带来了一些朋友，来“捧场”。这真是让我大开眼界。的确，在1996年我们开幕的时候，艺术世界早已开放大门，再也不只是美国东海岸或者西欧的天下了。以前处于国际艺坛边缘的那些国家的艺术家们开始浮出水面，并且在性别和种族方面出现了更广阔的视角。但是视觉艺术的观众是全新的，他们的整套交流系统都打着反主流文化的标签。在他们看来，激动人心的视觉艺术和昆廷•塔兰堤诺（Quentin Tarantino）（著名美国电影演员和电影导演。译者注）的一部新片子或者动物共同体（Animal Collective）之类的乐队没什么区别。在几十年前视觉艺术这个术语首次出现的时候，他们对于视觉艺术就具有比常人更敏锐的直觉感受力。这里，我并不是说这种新形势要比几个少数的以纽约为中心的艺术团体要好。那是我的立足点；我曾为杂志写过有关毕加索的文章。然而，我发现视觉文化已经变了。作为一个画廊总监和未来的美术馆馆长，我正在调整自己以适应这个新的观众群，以及从中脱颖而出的艺术家。
像当代艺术馆这样的艺术机构必须在它核心的艺术团体和更广泛的艺术世界之间寻求平衡，但是这并不意味着要对它进行重组，而是要承认博物馆项目正在逐渐变得狭隘——这也是最近萝勃塔•史密斯（Roberta Smith）在《纽约时报》上所写道的。许多当代的艺术机构都倾向于学院主义，将它们自己限制在看起来似乎十分自律的后观念性装置之类的作品中——馆长，管理者，不管他们的意图多良好，都只是将他们自己束缚在一系列可被接受为当代艺术的语汇中。而这种方式已经产生了某种作用，甚至影响到当代的博物馆对于过去四五十年的艺术史的呈现上，尤其是在涉及到当时不同媒体是如何相互联系的问题时更是如此。你知道，这个时期具有决定意义的那些展览的影响还没有散去——更不用说80年代的纽约或者洛杉矶了。想想威廉•巴勒斯（William Burroughs）（美国作家，“垮掉的一代”文学运动的创始者之一。译者注）在纽约市中心具有多么巨大的影响力，音乐家、艺术家没有哪个不知道他的。通过他，我们可以看到“垮掉”美学在纽约市区无处不在，无论是小说、诗歌、纪实文学、摇滚乐、剧院还是视觉艺术都弥漫着它的影子。这并不是一个流行与前卫如何走到一起的故事，而是一种特殊的美学，它借助各种媒体，有前卫的也有流行的，它看起来就像在观念艺术与极少主义之后试图回归再现姿态的一种挣扎。人们不能让这些东西消失，但是他们也确实在寻求一条道路，来从这个窄胡同里解脱出来，进入更感性更具象的表达中。
那么，对于像当代艺术馆这样的美术馆来说，既有非常认真而专业的观众，又有一大批来自各个领域的潜在的观众群。你知道几年前村上隆的“超平面”（SuperFlat）开幕的时候就是这样——人山人海，接踵摩肩，在纽约的开幕式上是见不到这种场面的。所以，我第一年的项目将包括洛杉矶的艺术家团体。例如，秋季的“艺术家博物馆”（The Artist Museum）就是以1980年至今的洛杉矶艺术为特色，作品主要来自当代艺术馆自己的收藏，之后将会有一个丹尼斯•霍伯（Dennis Hopper）的作品展，他也是洛杉矶地区一位非常著名的艺术家，他是佛若士画廊（Ferus Gallery）的核心人物，并且曾经对话安迪•沃霍尔。（其实，霍伯为当代艺术家树立了一个榜样，他表明了如何将自己从单一的媒介甚至领域中解放出来：他因《寄生虫》（Easy Rider）[1969]而成为60年代最早将前卫艺术——这部电影与布鲁斯•康纳（Bruce Conner）作品有关——介绍给广大公众的艺术家之一，并且在此过程中完全改变了美国文化。）此外还有一个大型展览即将开幕，名字叫“街头艺术”（Art in the Streets），这是第一次由美国一家重要的美术馆举办的关于涂鸦等由街头文化引发的艺术作品的非同寻常的展览。还是如此，大部分材料都来自洛杉矶，因为在那里我们可以看到大量亚文化现象，街上有栉比鳞次的小商店和络绎不绝的滑板少年。这次展览就是有关这种文化的，参展的艺术家如萨博（Saber），就是长期做涂鸦、Logo和丝网版画艺术的。这必然会给美术馆带来全新的观众群。
说到这些展览，我不止是沃霍尔的一个追随者。我是60年代理想主义的孩子，我们这一代人真的认为艺术和进步的生活态度会改变人的意识。对我来说，吉斯•哈林（Keith Haring）就是用作品来解放人的那些艺术家的一个代表，他激励人们去进行性解放，同时又鼓励其他人对性取向不同的人们采取更加宽容的态度，并且他还提醒我们要警惕军事、政府、商业中的颠覆性破坏活动，并与其不断斗争。的确，作品越流行，也就越有价值，但是我认为这正是一种优势。当你看到茶杯上有一个发光小人的时候，也许会有些迷惑不解，但是我们需要认识到这是艺术传播中一种民主自由的方式。每个人都拥有这样的自由，我也不例外。对于我来说，艺术永远不可能仅仅是少数精英的，它不只是让人理解有关抽象表现主义者如何在油画布上构图的哲学，而且关乎这样观念：人们能够看艺术作品，或者听乐队演奏，并因此而使他们的意识受到影响。他们不再以同样的方式生活，不再只是追求事业上的进步，挣更多的钱，或者以牺牲他人来牟取私利。我相信艺术是一种进步的社会力量。
这也促发我思考那个具有挑战性的问题：如何建立博物馆周边的文化氛围。这真的会发生吗？实际上，我认为这一切已经在改变。以纽约现代艺术馆为例——80年代的时候，我每个周五晚上都会去那儿——我的鉴赏力就是这么练成的——那儿人很多，但并不拥挤，你可以直接进去，不必排长队等候安全检查。现在变成什么样了？你会看到那儿周末总是人山人海。显然这个艺术馆在城市中担任起了与以往不同的职能，它发展了几个项目，以不同于从前的方式使公众参与其中。前厅的皮皮劳蒂•里斯特（Pipilotti Rist）展就是个极好的例子，并且最近还有阿布拉莫维奇的展。我认为古根海姆博物馆的蒂诺•塞加尔（Tino Sehgal）展是关于公众参与和社区建立的另一个有趣的例子。
当然，建立周边氛围还有一个非常重要的方面。两年前，我在纽约的纽约学院参加《艺术论坛》的座谈会，我们讨论市场——拍卖行和画廊——在决定什么才是重要的有价值的艺术作品方面已经取代了博物馆的角色。所以，我想在这样的历史时刻进入博物馆领域，部分动机是想重建一种平衡。但是这就意味着必须要找到新的途径来为博物馆集资。在美国，一个机构如果没有慈善家和赞助人就没法存在，所以，一方面，博物馆需要为赞助人创建一个令他们兴奋的平台——以使董事会不至于枯燥无味，而变得让人期待；另一方面，除非博物馆拥有一些非常非常慷慨的赞助人——不用指望这种情况会发生——不然就必须开辟其他获取资助的途径。博物馆必须在处理商业利益方面变得富有智慧和创新精神，以创造出多样且稳定的发展模式。有一件事我希望去做，就是重新设计博物馆商店。目前，我知道这儿有一些必须小心应对的地方——即使是现在，人们仍然将古根海姆在1998年举办的摩托车展视为一种越界行为——但是我们目睹到情况正在迅速地变化，许多广告商都不想再做传统的印刷品或者电视广告了。他们想以更加有趣的方式与社区建立联系，并且随后博物馆与其发起者可以发挥巨大的潜力，与奢侈品和消费品牌合伙。我要再次强调有一些事情必须小心应对。不过，它基本上是一种非常有创意的经营方式——创意与管理相结合——这种经验可以运用于建立一个音乐广场或者电影工作室。
这在现在看来也许有些异乎寻常，但随着时间的推移，我认为一定会有越来越多的人从创意-经营的大环境中被吸引到博物馆管理中来。一切都与博物馆周围的发展有关，要让人们觉得自己真的成为这个机构的一部分，无论是专业人士——收藏家、美术史家——还是广大观众。还有对于我来说，这并不只是让人们走进门来，付15美元。这是一个理想主义任务的一部分，即艺术提高人们的生活水平。我相信如果艺术能够激励人们，甚至改变他们的意识，那将大有裨益。
——蒂姆•格里芬（Tim Griffin）采访并记录
