约翰•阿姆雷德（John Armleder）的艺术总是变动不居。四十五年来，他认为自己采用的形式之多犹如琳琅满目的超市，横跨了至上主义绘画、极少主义雕塑、设计师家具，以及各种明显的风格倾向。尽管他的作品在实际的呈现和观念上并非如此直白，仿佛不想被观者立刻识别。有时候他的艺术的确并非其自身，他居然毫不介意地将别人的作品拿到了自己的展览上展出。但这并非一种指涉或挪用策略，阿姆雷德认为艺术家和观众的媒介之所以能被激活正是因为这种微妙的自我差异化过程。在个体与类型、特殊与一般之间，阿姆雷德的作品找到了移动的空间，从而调动了一种奇特的参与模式，这正是他早年参与激浪派时就开始追求的东西。在下文中，批评家、策展人法布里斯•斯特劳恩（Fabrice Stroun）与这位艺术家进行了对话。没人能给阿姆雷德的艺术实践盖棺定论，甚至包括艺术家本人自己。
法布里斯•斯特劳恩（以下简称“FS”）：这些年来你的作品被划入了数个流派，例如激浪派、引用主义（citationism）、新几何图形派（neo-geo）等等，每种划分都是对你艺术的某一个方面的强调。有的评论家认为你是“关系艺术”（relational art）和“设计即艺术”（design-as-art）运动的先行者。你认为你的艺术为何能与这些差异，以及那些有时候相互矛盾的接受语境产生共鸣？
约翰•阿姆雷德（以下简称“JA”）:其实，每次人们把我的艺术归入一个新的运动的时候我觉得都很好，哪怕这种定名局限了对我艺术的理解，甚是这个运动本身就是一阵风，因为这样的归类会让作品发生变化。当然，这种变化并不是实质性的变化，而是人们对于我作品的理解，对于我和其他人来说都是这样。每当这样的时候，我就会看到一些新的东西——这正是我自己可望而不可即的。如果没人关心我的艺术，不去启动那些无法预知的变化，那这一切就会让我觉得相当死板而且无趣。从一个瞬间、一种语境，一种背景到下一个的变化是一个动态过程，一切都在变。
也就是说尽管我接受人们用各种迥然不同的眼光看待我的作品，但这不是我最关心的问题，我从不花费过多的时间考虑别人怎样看待我的作品，因为对于这一点我自己也不是十分清楚，而且我自己的想法也总是随着时间的变化而不断改变。最重要的是，我认为，我自己对这些作品的认识与作品本身毫无关系。在某种程度上而言，一件艺术作品成功与否在于它是否可以与现有的环境进行相互选择。所以我很乐意看到自己的作品被别人按照他们的意图进行重新创造，并赋予它们新的意义。
FS: 你的意思是在你自己创作和与之相关的诉求之间有一个距离，其他人可以通过这个距离来左右你的创作。这种冲动似乎可以追溯到1960年代，那时你和儿时好友Patrick Lucchini 和Claude Rychner在日内瓦创立了“Groupe Ecart”小组，并且创作带有激浪派精神的即兴作品，将作品的作者权赋予所有参与者，这些作品或者被放入文献，或者把这些活动记载下来，以便日后以各种方式重新复现。但是你认为你的作品有无某些形式特征，人们可以利用这些特征创造各种各样的不同效应？比如，80年代的时候，批评家认为你的新至上主义抽象作品具有“一般的”特征，那些简单的几何形式和原色让人想到了俄国前卫绘画。
JA: 如果一件作品完全是一般的，或者说中立的，那么它就不会存在。这只是一种幻想，一种乌托邦式的建构。但是，如果你确实想创造一些能够实际存在的作品，那你就不得不把前在的东西联系起来，在某种程度上被成见所束缚是无法避免的。我经常说，我的理想并不是要认清我自己的作品，因为作品的意义并不局限于前在的理解，总是比我已经知道的要多。同样道理，如果我一开始就对作品了如指掌，那创作出来也就没有意义了，那样的话作品就只是关于我自己的东西了，成了一面通灵的镜子，那就没意思了。
FS:这些年来你总是在使用抽象的形式，尤其是那些你从现代主义那里继承过来的形式，你可否描述一下自己和这些形式之间的关系？
JA: 1960年代末的时候我刚刚开始我的艺术生涯，当时我是Ecart小组的艺术家。其实那个时候每个月都有各种各样的新运动产生，这些新的形式让人眼花缭乱。但矛盾的是，你会觉得一切都已经被做过了。在某种意义上，是激浪派让我走出了这个困境。我开始觉得就算作品和之前的看起来雷同也没有关系：只要我喜欢，这个理由就足够了。毕竟这种艺术创作方式由来已久了：你看到了令自己心仪的东西，然后以自己的方式，也许是更好的方式进行创作。
我一直认为几何的抽象是一个宝库，这是现代性的产物（当然，现代性是多样的，包括不止一种话语）。开始的时候，这些形式之所以吸引我是因为它们可用。我从不认为这些形式是神圣的，或者神秘的。恰恰相反，我觉得现代性给我们带来了让我们使用的符号，无论是用来理解世界还是创作一件艺术作品。
FS: 你是否打算重新使用这类材料呢？
JA:我最早开始创作这些超至上主义（para-Suprematist）作品是在1970年代中期，当时我对一种符号语言发生了兴趣，想重新使用这种语言，因为我的主张（一个新的社会、革命等等）似乎依然有效，我们所经见的形式多种多样，仿佛是文化或历史的超市。集体记忆或个体记忆令这些形式为我们所用，而这种有效性也就产生了意义。这种意义定义了我们对社会的参与和我们的政治。
当然，我并不幼稚。我很清楚，在我之前已经有很多人出于各种各样的原因搞过这样的尝试了。既然一种形式的某些方面已经为人所知，当你继续采用这种形式的时候这往往就成了你的优势。另外，你应该试图揭示这种形式的最初意义，向人们展示这种意义依然有效，也许这种有效性并不是出于同样的原因。简单地说，一种形式之所以有意义就是因为它被不断重新使用，就像循环一样。只选取一种意义是不明智的：万变不离其宗（Plus ça change, plus c’est la même chose）。我们知道的，或者我们以为自己知道的正在被不断地重新呈现。不存在某些固定的定义。我们的一举一动都在改变我们的趣味和观念。事物看起来都一样，如果不一样，退后一步，他们就一样了。再退后一步，它们就不会只看起来一样了，他们其实就真的一样了，再次退后，它们就不存在了。有时候我们就需要这样做。
FS: 有意思的是，很多艺术家都在重新使用20世纪现代主义的元素，而你却和他们不同，在你的作品中全然没有怀旧的东西。
JA: 我认为，人们之所以怀念现代主义，部分原因在于当我们回顾这个时代的时候，我们往往会想象，这个时代的参与者能够直接把握他们所生活的时代，他们对正在发生的事情一清二楚，而实际上并不是这样。要知道，一切都在经历着沧桑剧变，20世纪也许在一千年前就已经开始了。现代主义总之和“明天”联系在一起，但我们现在就生活在这个明天。我们正生活在人们以往想象的科幻时代。而事实上，我们在很多方面都已经超越了它。
FS:当你继续从事绘画、雕塑、素描等艺术的创作的时候，你策划的展览引起了人们更多的重视。第一个这样的展览就给我留下了深刻的印象。也就是你1997在MAMCO（日内瓦现当代艺术博物馆）策划的那次展览。这个分为两部分的展览占据了博物馆一楼的三间连续的展厅。你是怎样安排这次展览的？
JA:展览的第一部分是“不要这样做！”（Don’t Do It!）,这个部分关注的是当代艺术的标准。那件所谓的“作品”被放置在第一个展厅内：在一个墙角里堆放着一些现成品，这些东西囊括了自杜尚以来被用在艺术创作中的现成品。在第二间展厅展出的是其他艺术家创作的点画（dot painting）。我对这次展览的直接参与是一幅画在墙上的点画，其他作品就挂在那上面。
FS: 那上面的有些作品先于你80年代以来创作的点画，还有的作品出自更为年轻的艺术家之手。
JA: 其他艺术家也画点画是很正常的。我利用了博物馆收藏的现有资源。我追求的并不是全面。这些大型展览的主题基本都是一种做事情的方式。我的意图是创造一个也许被你称为是伪智的（pseudointelligent）平台。把这些现成品堆积在一间房子内，好像一堆要扔掉的破烂一样：我将其称为伪智的观念——仿佛要显得很聪明，但又未达到这个效果。
第三个展厅显得有些复杂，但其实也不尽然。在展厅内的几个监视器上播放着实时拍摄的静态绘画作品照片，这些绘画作品分布在博物馆的其他地方。
很多展览都体现了一种学术性的智慧。但是在MAMCO那次展览背后的观念却被故意隐藏了起来。我的想法是，这种伪智的观念也许会促发一种原始本真的反应，与那些以学术性为前提的作品相比，这种反应更为直接。
FS: 从那以后，你就不断地将这些成堆的现成品进行重新创作。你能描述你下具体的制作过程吗？例如你的很多作品都是由别人代替完成的。
JA: 我列了一个单子，上面写着一系列有可能用到的物品（杜尚用过的自行车轮、丹•弗莱文用过的从商店里买来的霓虹灯等等），策展人、画廊家，或者展出作品的收藏家可以按照他们想法随意添加，然后堆在墙角。当然，这里有一点调侃的意味，我将这些废品堆积成小山的形状，但实际上是按照艺术品来展现的。也许这正是采用现成品的目的所在。我个人很喜欢把那些本来要被扔掉，或者已经失去价值的东西重新利用起来，让它们的地位得到提升。在最初的几次展览中，那些收集起来的现成品最后还是被扔掉了，但是它们的象征却凝结了起来，也就是说变成了雕塑。有些是我从没见过的。一个收藏家曾收藏了一件这样的雕塑，他想再添加一些东西，但我不知道他究竟要添加什么。它还是一件艺术作品，但有些元素却是我从未见过的。
FS: 你所说的是一种转化，不仅是作者身份的转化，而且也是作品意义的转化。你的家具雕塑就是一个很好的例子，在这些作品中，你将单色画或者抽象绘画与现成的家具结合了起来，这样椅子就变成了雕塑，而那些绘画作品则成了家具的装饰部分。或者家具也像绘画那样被装裱在墙上，而物体也被彻底改变了，被一同改变的还有我们自己的观看角度。意义的重新定位不仅存在于你对现成的、之前就存在的物品的利用当中，而且也存在于你自己的创造之中。例如你自己制造的物品和策划的展览。
JA: 以模仿我绘画作品的地毯为例，其实我十分不想这么做，这是最最愚蠢的想法。没有什么比地毯还低，不是吗？你可以走在地毯上，但你却不会走在绘画作品上……大概在1988年的时候我终于这么做了。我最初选用的是早年比较拙劣的油画作品，是从画册上选取的，所以那上面的颜色也不是很准确，而且纹理也不是很清楚。而制作者们却需要最大限度地接近原作的颜色，然后还臆断地添加了一些东西，以使地毯显得完整——整个过程我都没有参与。地毯有标准的尺寸，所以他们也得把绘画的比例调整到适合地毯的尺寸。我每次都把这样的地毯放在矮基座上当作雕塑进行展出，然后挂在墙上按照绘画展出，然后再放在地上当作地毯本身。令我感兴趣的正是对一件物体的不断定义。
FS: 这让我们想到了展览的概念，这不仅是你作品的中心议题，也是MAMCO这次展览的其他板块的主题，例如只放置了一件同名作品的“不要说不”展区。
JA: 在那个部分，我用了同样的平台，而非三种平台。我是想在三个展厅内分别采用同样的形式和物品。比如，如果在一间展厅内放了一张床，那么在另一个展厅的同样的位置上也有一张床，如果在一间展厅内挂着一幅几何抽象绘画，在另一个展厅内也有这样的一幅作品。虽然这是“多重情境”，但是却没有多件作品。但这种连贯的安排却在每个房间内产生了一个新的形象。这样，当你从一个空间进入另一个空间的时候，几乎一下子忘了你刚才看到的是完全一样的场景，这会令你产生一种似曾相识的感觉。
这种难以琢磨的感觉主要是因为物体本身各不相同。很多要素都比较宽泛，例如“光源”这种要素，在第一个展厅里是一盏有设计感的灯，第二个展厅里的光源是普通的灯，而第三个展厅里的光源是丹•弗莱文的霓虹灯雕塑。所以展览的设置既精确又含糊，引起我兴趣的也就是这种辨证性，让我思考在这两个矛盾的方面到底能走多远。无论你看什么，你总能看到精确与模糊的混合，尤其是当你谈论艺术的时候。
FS: 我认为这些展览似乎是你最近创作的更大规模的装置的速写或习作。2006年，你的两个回顾展同时进行，一个在MAMCO，另一个在德国的汉诺威艺术协会，然后又巡展到了美国的玫瑰艺术博物馆。
JA: 日内瓦的那个展览和你提到的那个问题有关，也就是说通过一件作品的存在来解释另一件作品。在这次展览上我展出了一些新作品，但是也尽力覆盖了我从1967年以来的整个艺术历程。有些Ecart项目一直没有完成，一直以草图的形式存在。而为了这次展览我们完成了这些作品。你可以看到一件作品和另一件作品之间的联系，有的时候看起来新的作品实际上是一件以往的作品，反之亦然。很难划定新旧之间的界限，这也说明无论你开始的时候创作什么样的作品，都不能说已经完成了，那些看起来新的东西其实已经有人做过了，也可能是你自己做的，也可能是别的艺术家创作的。如果你理解了这一点，那你就不会说“这是当前的，这是我现在创作的作品”之类的话了。这是关于你未来的创作，等等。如果你幸运，你的作品将成为那些尚未发生的事物的跳板。艺术创作中是存在自由的，艺术家，或者说人们，他们有着巨大的潜力来走出新路子，那是他们之前没有想到的。因此，我们能做我们正在做的东西是一种福分。
汉诺威的展览安排布置得很紧凑，这样观众就能直接看到，一件作品真的需要通过对另一件作品的解读。绘画作品被作为平面作品的背景挂在墙上，在这些东西的前面还有带支架的作品（钢筋架上挂着的花环）、雕塑，以及录像。我还从《纽约人报》上剪下了一些与艺术，和对艺术的理解（误解）有关的漫画，散布在整个展览空间中。这些漫画往往表现了一个人，正在盯着管子或暖气看，把它当成了一件雕塑。他们被现代主义艺术，或者当代艺术给愚弄了。我把这些漫画放在玻璃板底下，把它们本身当成了艺术品。因为它们非常小，所以看上去也像其他作品的题签。这样的误读在某种程度上也构成了本次展览的内容。
FS: 你的作品总是透露出一丝幽默。其实这是有意而为，在以往的采访中你总是采用一些虚构的人物来调解气氛。有些展览更为直接地表达了你的艺术实践。例如2009年你在苏黎世的Andrea Caratsch画廊策划的展览“约翰•阿姆雷德：新画作”（John Armleder: New Paintings），这个展览很像一出闹剧——没有任何实质性的举动，只是这个画廊上一个展览的延续，也就是奥利维尔•莫塞（Olivier Mosset）的近作展。Ecart小组的那种合作精神在你的艺术项目中比比皆是，其他艺术家的作品以多种方式进入了你的展览。除了你策划的这些展览之外，我还想提一下这些年来你和西尔维•弗勒里（Sylvie Fleury）以及莫塞的合作，或者2008年你在巴黎瑞士文化中心（Centre Culturel Suisse）策划的那次展览。你直接把这个空间全全交给了室内设计师Jacques Garcia。但是在Caratsch画廊的那次展览上，有人说合作的观念拓展到了有些荒唐的地步，因为你根本就没介入，而现在这些作品却署在了你的名下。
JA: 激浪派艺术家的高明之处就是你很难说他们哪些作品是在开玩笑，哪些又是值得顶礼膜拜的。这种模棱两可也极大地影响了我对自己的艺术，以及对总体上的艺术的理解。如果你觉得什么东西是完全严肃的，什么东西是完全调侃的，那你就完全没有抓住重点。当然，在Caratsch画廊的展览也可以说是一个圈内的玩笑，圈内的观众也许会从这种展览当中得到乐趣，因为他们知道奥利维尔在1960年代参加BMPT的时候也开过同样的玩笑。但我并不是要强调圈内的问题。因为有的观众既不知道我的作品也从没见过奥利维尔以前的展览。你没权力对那个人做出什么解释，冲着人家大谈观念显得太傲慢了。但那个观众的感觉依然是有效的，依然是真实的，依然有意义，在这一点上并不逊色于任何其他观众。
FS: 很难想象这些一无所知的观众如何理解你的作品。是不是说这个展览是专门给那些了解你观念的观众看的，比如说我？
JA:不是的，我办一个展览的时候首先是为了我自己。我想改变自己对自己作品的认识，或者改变我的作品，收回以前我挑出来展览的那些作品当中不必要的东西。也许我做展览还是为了运营展览空间的人，例如Andrea Caratsch。其次，这个展览也是为奥利维尔，以及对这些事情一无所知的观众办的，最后才是针对像你这样十分了解当代艺术的观众。
这并不意味着我相信世界上有什么无知的、单纯的观众，而且也不是说让圈内人理解我的做法有什么不好。本次展览引起的是一种实实在在的共享信息，无论是否当众表达出来。就算有些人不知道我的具体做法，具体意思，但展览依然能够传递出某种信息——意识可以通过其他方式实现，而不仅仅是我们所说的认知（knowing）。每个人的不同体验都相互融合，并与他人的体验产生共鸣。严格地说，文化是群体性的，且无法预测，就像一匹脱缰的野马，你不知道它要朝向何方。
译／ 梁舒涵
