五十多年来，罗伯特•惠特曼一直在创作类似炼金术的剧场作品。这些作品给日常事物蒙上一层诡异色彩，如《两个水洞No.3》（1966年）把包裹在塑料布里的郊区旅行车变成移动的投影仪；或《Prune Flat》（1965年）让一个灯泡从上方降下，明亮的灯光遮蔽了16毫米胶片投影，回复了舞台的立体性。上世纪六十年代，当许多艺术家努力挣脱隐喻和幻象时，惠特曼却选择全面接受，甚至使用包括镜子、透明帘幕、影子戏和移动道具在内的各种舞台表演把戏，令人想起滑稽歌舞剧和魔幻彩灯。
惠特曼也以率先和工程师、科学家合作著称。这些合作中最为人称道的是他与工程师比利•克卢弗（Billy Klüver）共同发起的项目。1966年，惠特曼、克卢弗、罗伯特•劳申伯格和工程师弗雷德•沃尔德豪（Fred Waldhauer）联合组建了“艺术与技术实验”小组。在他们的努力下，红外摄像机、闭路电视等技术首次进入行为作品，艺术家借此得以探索图像和通讯技术对日常生活在时间性、空间性以及主体性层面上带来的改变。
当然，当时很多艺术家已经开始使用技术手段制造出越来越复杂、越来越富有未来主义色彩的奇观。但在惠特曼手里，媒体技术总是为了某种既实在又梦幻的东西服务。他的图像是短暂，而非整体化的；他的美学强调触觉。无论是把影片投射到表演者身上（惠特曼反复使用的手法），还是邀请观众进行电子通讯交流，艺术家借助此类工具将不同的时间和地点叠加到一起，从而探索一个总是同时在此处也在别处的世界。
的确，惠特曼对那些永远无法从整体上把握，但从某些特定视角可以让人得到强烈体验的事件特别感兴趣。这种兴趣也体现在他的作品中，比如《美国月亮》（1960）将观众分隔到不同的“隧道”，《本地报告》（2005）则要求分散于四州五地的参与者通过手机发布录像“新闻报道”，艺术家在行为现场把录像和声音报道混合在一起，同时放到网上播放。《本地报告》是一系列同类行为的延续，最早可追溯到以《新闻》（1972）为代表的若干作品。在《新闻》中，惠特曼使用付费电话连接远方的参与者，同时借助电波播放报道内容。
惠特曼的新作《护照》再度对这种空间上的分散和重组进行了探索。《护照》将于4月16、17日在纽约Dia:Beacon中心附近、哈德逊河岸边的河滨公园以及新泽西蒙特克莱尔州立大学剧院内同时进行。两个场地的表演都会结合提前制作的录像投影以及对方场地的实况转播。通过无线传输和实时图像播放，公园与剧场将处于持续的对话中。与这种非物质化的交流相对，现场行为表演则非常具有身体性和物质性：搬盒子，铲土，点火，打碎玻璃。剧场里，三件巨大的体恤衫升起又降下，上面投映着生动的影像。实际上，《护照》似乎结合了艺术家早期剧场作品中的遮蔽与投影和后期电子通讯交流中的网络覆盖。这次惠特曼的最新创作将通过戏剧和技术手段，让行为表演延伸进入每时每刻发生在我们身边的事件流当中。正如惠特曼所说 “我想要的是空间的延展。”
——丽兹•科茨
十月，我们对《护照》的划桨船做了一次测试。那是一次独特的经历——天气状况非常好。正赶上涨潮，所以水面一场平静。一点儿风都没有。你看火船的照片，能看到河面的涟漪，但那是因为当时正好有一艘巨大的油船开过。正式拍摄时如果能把油船弄到现场，岂不是很酷？但还会有其他东西。河滨公园那有一个火车站，所以我估计表演期间至少会有一辆火车经过。也许会下雨。四月份的天气，保不齐是吧？你绝对没法猜到。
当然，环境在蒙特克莱尔州立大学剧场里就不是个问题，因为表演在室内进行。这就是我做《护照》的原因——最开始我想做一件同时在两个地方发生的作品。我想把一个地方的图像传送到另一个地方，以便将两个不可能在同一场地发生的事件或行动合为一体。
所以，在河滨公园，我会做一些在室内无法实现的事。划桨船在河上顺流而下。会有一匹马和一名骑手，一台反铲机在那挖土。另外还有录像投影，一部分是实现录好的片段——一系列手势、正在煎锅里的鸡蛋、有火焰喷出的龙头，一部分是公园和剧场的现场实况转播。两个场地表演者的行动差不多一样：冲破一面纸箱堆成的墙，跳过一堆堆泥土。我希望这两场表演彼此不同，但又有一致的地方——同样的节奏和韵律，同样类型的语言。
一般来说，我希望观众来到现场时表演就已在进行——我不想要一个特别明确的开始。在蒙特克莱尔是工作人员正在搬运数百个纸箱到舞台上，并将其堆成一面墙。在河滨公园是当人们到场时反铲机就已经开始挖土。最后也不会有一个正式的结尾。在剧场，我们不会做放下帷幕这类事。表演就自然停止了，河滨公园也是一样。我希望人们走出空间时不会看到一个确凿无疑的终止讯号，这样整个表演期间发生的一切会继续留在他们脑子里，不是作为记忆，而是作为仍在进行中的事情。
语言也将混杂其中。实际上，这件作品里的所有词语都来自字典对“词”的定义。文本将被大声朗诵出来，持续大约十分钟。我以前也这样使用过语言——声音来自另一个地方。在这件作品中，声音将从蒙特克莱尔剧场观众背后传来，在河滨公园会离观众较远。如此使用语言将提醒观众目前的体验是某种人造之物。即使它不与任何规范类别吻合，也不是随意制造的；它有自己的结构。
在剧场里，人们将被安排坐在传统的观众席上。对此我没法控制。我尽力把现场想象成一个现成空间，这也是我过去一直在做的——要么选择一处适合作品的建筑，要么找到一个有独特特点的空间，以此为背景制作作品，把建筑也作为表现语言之一——例如1976年的《光的触摸》就在有装卸台的卡车停车场完成，或1972年的《建筑》选在哈德逊河边码头的一处废弃建筑内进行。空间本身就已经能让人产生许多联想，它们能为你提供的素材实在太多了。
在河滨公园，我能想到的唯一方式是让观众坐下，观看一片我们所谓舞台的区域。之前我也做过一些户外作品，观众可以随意走来走去，或者自由选择观看位置。但那样的话，场面很难控制。在这件作品中，我希望把观众的注意力引向河对岸，创造一种扩展的空间视野，把人们拉进去。所以观众的视线将面朝哈德逊河，上帝保佑，希望他们能望向对岸。他们将看到纽堡－毕肯大桥上来往的车辆，以及河上过往的船只或者任何经过的东西。
我们构思这件作品时，制作协调人茱莉•马丁（Julie Martin）去见了蒙特克莱尔州立大学的艺术和文化项目总监杰德•惠勒（Jed Wheeler）。杰德同意让我们使用场地真是再好不过，因为作品可以搬到贝尔实验室所在的新泽西州进行，这就跟我六七十年代在“艺术和技术实验”小组里和比利•克卢弗以及贝尔实验室的合作联系起来了。接着Dia也表示愿意参与，同样是非常好的消息。我很高兴两个场地都跟我生活的地方靠近，管理起来容易很多。但最初的构想野心更大，有很多不同机构参与。我原来想的是让此次行动跨越不同时区。
之所以如此希望是因为录像反馈会让剧场里的观众意识到他们眼前的一些事情正在另一个地方发生，比如一个公园，而公园里的人们也会知道他们看到的东西里有一部分正在一个剧场内发生。由此他们会产生一种被两部分来回拉扯的感觉。这种方式描述了我们平时很多经历。打电话的时候，我们知道电话线的那头正在发生些其他事情。人们有了这种同时感后，他们所运作的空间也随之扩大。
没有两个人的体验是完全相同的，对于这个想法，我也很喜欢。《美国月亮》的观众告诉我，他们感觉好像身处属于自己的小隧道或洞穴中，处于一个有自身视角的私人社区里。我喜欢这种想法。没有任何规定说每个人看到的东西必须是一样的。但无论怎样，观众会有什么样的体验我没法说，因为我不太考虑这个问题。我关注的是如何让所有东西聚集起来。这并不是说我考虑不周详。而是我不想做一件刻意把观众朝某个具体方向引导的作品。那样的话就无异于操纵了。
就制作过程来说，我从一位照明设计师朋友所谓的故事板入手，先画一些素描，这些素描相当于草图，也可以说是脚本或乐谱。然后收集一些物品、想法和图像，一些我想拍的东西。接着尝试着把这些东西联系起来——只有一种办法能让它们联系起来。它们迟早会各自归位，一旦归位，你便很难再去重新安排位置或做任何替换。几乎就像一个物理学问题。某些东西必须排在前面，接着必然会引出其他东西。到了某个点上，所有元素开始自动组合成形，你只要顺势而行就可以了。
文／ 前言：丽兹•科茨 (Liz Kotz)
译／ 杜可柯
