“编纂档案”是一个自相矛盾的说法：将被遮蔽的呈现出来，这种档案有着模糊的复印效果，带着橡皮图章一样的警告标记（可以说是“机密”或者“查禁”），其粗犷的黑色标记抹去了一切我们想要看到的东西。它包含了帕梅拉M.李（Pamela M.Lee）所说的公开的机密，即可见的隐形。这种本质上的审美现象并非要揭示什么，而是要呈现被遮蔽的特权。李指出，维基泄密（WikiLeaks）的透明不过是个幻影，而控制当今信息的政治手段正是这种公开的机密。她在以下的文章中提到了吉尔•马季德（Jill Magid）和特雷弗•帕格伦（Trevor Paglen）这两位艺术家的活动，他们以全然不同的方式探讨了这种公开的机密是如何运行的，并且对这种机密背后的策略进行了追根溯源。这已经远远超出了艺术的维度。这个根源就存在于冷战智囊团之中，这种公开的机密表面上无懈可击，固若金汤，我们可以在两位艺术家的微妙、隐秘、若隐若现、亦真亦幻之间有所发现。
当代机密简史
丹尼尔•艾斯伯格（Daniel Ellsberg）将朱利安•阿桑奇（Julian Assange）视为自己的接班人无可非议。2010年12月，阿桑奇被指责为叛徒和恐怖分子，艾斯伯格挺身为其辩护，并将自己和他相比。艾斯伯格在1971年公开了被国防部定为有关越战的五角大楼绝密文件，因此被当成了言论自由的卫道士。他认为阿桑奇的精神与其一脉相承，阿桑奇是新一代反密谋带头人。尽管五角大楼文件事件和阿桑奇的维基泄密相隔四十年，但这一幕又再次上演。
如果说艾斯伯格的行为体现了记者揭露丑闻的一贯作风，那么阿桑奇则以当代媒体的数字化继承了这种精神。无论阿桑奇的真诚体现在何处，或者说因为他的揭露所引起的敏感，他揭露的251000份美国外交电报与媒体的暴露是一致的。无论是24小时的新闻网引起的无情震动、无间断的微薄报道，或者Facebook上那些详细的爆料，大量的信息揭露就是数字通讯社会的规则，这不是什么新鲜事。当今，机密只能用透明来衡量，也就是说在这样的幻想世界上，人们可以毫无阻拦地获得有意义的信息，而非数字时代那些鱼龙混杂的吵吵嚷嚷。然而，具有讽刺意味的是，正是因为存在着公开的机密（在透明公开的面具下掩盖着秘不示人的东西）以及不断的揭露给人们营造出一种信息自由流通的幻象。实则不然，这种信息的动态交流却被公共空间所阻碍，被公开曝光的质和量所影响，更受限于控制曝光的各种体制。
维基泄密之所以无能为力就在于泄露与编纂之间的关系并不是简单的泄露机密，或者揭露阴谋，或者拿出确凿的证据。当今世界的机密也并不是能用知道或不知道、明确或晦涩这种简单的对立概念说清楚的。机密本身是一种意识形态的发明，隐瞒机密（其可见的遮蔽）和这种机密的作用同样强烈，无论我们如何猜测那些被隐藏起来的是什么。
矛盾的是，机密具有了外观——也可以说是一种审美特征。在过去的几年里，一些艺术家的创作就体现了这种特征，例如已经去世的马克•隆巴尔迪（Mark Lombardi）（他用图表勾勒出一套全球权力网络），以及网络行动“他们控制”（They Rule）（表现了美国精英之间错综复杂的关系网）。这些活动以视觉的方式呈现了隐藏在商业、政府机构和个人之中的权力关系。本文的重点是马季德和帕格伦两位艺术家，他们的作品集中探讨了公开的机密的逻辑，是对当代机密结构的追问和戏剧化表达。马季德表演了隐藏与揭露的仪式。她于2009-10年在伦敦泰特现代美术馆举办的展览“即将消失的权威”（Authority to Remove）上，马季德展现了她一直关注的荷兰情报局（AIVD）的机密，这个展览的重头戏是一本小说，这是根据艺术家多年来对间谍们的采访所作。后来，这本小说的大部分都被削减掉了。而帕格伦的实验性作品介于可见和不可见之间，揭示了美军在陆地和空中的秘密防部。今年初，他在旧金山的Altman Siegel画廊举办的展览上的作品体现了Rebecca Solnit所说的“可见性战争”（visibility wars），另一方面，他的创作也是摄影史上的开疆拓土之举。
这两位艺术家通过不断探寻，揭示了机密的组织与执行逻辑、其鲜为人知的技术手段，以及公开与遮蔽之间的交替，正是这种交替使得机密有机会暴露在公众面前。但从一个独特的角度来看，马季德与帕格伦最终揭露的真相与谎言其实在泄露与编纂的频谱上相去并不远，而且只要我们考虑一下透明和机密之间那种暖昧不明的关系，那么作为事实的证据的特定观念实则经历了根本性的变化，特别是在当前，信息政治已经成为了当务之急。
智囊团美学
前文可以算一个开场白。早在涉及到公开的机密的当代艺术之前，曾有更早的一些作品就触及了监控主题，这些作品体现了监视普通人日常行动的国内“间谍活动”。一方面，二十几年前闭路监控和间谍软件等数字手段开始大量出现，这仿佛预示了福柯所说的“规训社会”。另一方面，最近又出现了一批电脑朋克理论家。这在艺术领域也有同样的体现，例如Lynn Hershman Leeson、Sophie Calle，和Julia Scher等艺术家，他们也开始了自己的调查活动。特别是Scher的作品，正是这个方面的典型。她广为人知的《安全系统》表达了监视技术对于私人空间的不断入侵，当然也暗示了对于艺术和性的入侵。
一个更典型的例子是出版于1967年的书籍《来自铁山的报告：论和平的可能性和可取性》（Report from Iron Mountain: On the Possibility and Desirability of Peace）。这本书的语言十足的官僚气，而这份所谓的报告是一个匿名的联邦机构组织起来的防御战略家、政治游移份子和学者们合力完成的。从1963年至1966年，这个名为“特别研究小组”的团体在不同的地方举行了集会，包括纽约州的一个匿名城镇“铁山”。这个小组的任务就是系统地分析战争与和平对于美国经济和社会的潜在意义，而他们得出的最终结论却出乎人们的直觉意料：从经济、社会，和政治立场来看，美国更需要战争而非和平。这本书被一位不愿意透露姓名的人出于良知交给了记者伦纳德•勒温（Leonard C. Lewin），这份文件遂而被戴尔出版社出版，并且迅速成为了一件引起轰动的丑闻。
在通常的意义上，这本书并不是什么艺术，但它引起的争论却构成了有关当代机密结构的艺术，即智囊团（冷战机密不可或缺的部分）的美学。“智囊团”这个词是在1950年代进入人们的日常谈话的，指那些难以名状的私人机构，这些机构是在国防、政治、经济、社会和文化领域为促进公共政策的实施而建立的（近来，这种机构又重新出现在公众面前，这主要是由于亿万富翁Charles Koch参与建立的自由主义组织卡托研究所带来的恶劣影响所导致）。智囊团是冷战的特定产物，这些防御特工（逻辑学家、计算机科学家、工程师系统和游戏理论家、行为科学家和人类学家），他们的指责就是利用各种规训处理涉及到国家安全的最棘手的事务。虽然智囊团这种集团打着为大众谋福利的这种冠冕堂皇的旗帜，但他们形如鬼影的组织和最高机密行动却可以对公众产生不利影响。例如，蓝德公司（当时的重要智囊团，也是五角大楼文件泄露时艾斯伯格的雇主）的重要人物，核战略家赫尔曼•卡恩（Herman Kahn）据说是斯坦利•库布里克（Stanley Kubrick）的“爱奇博士”（Dr. Strange love）的原型。
随着这些机构的机密逐渐呈现在公众面前，《来自铁山的报告》让本来已经对蓝德公司产生怀疑的美国更加深陷丑闻，这一点从1960年代末艺术家的抗议活动就可见一斑。这份报告支持永久性的战争，这既宿命又世故，宿命在于“尽管从理论上讲，永久的和平并不是没有可能，但却求之不得。”而世故在于“就算和平能够实现，但也不是稳定社会的真正需求。”那本书的作者们写道，假如随着军事对抗的结束当代生活不再军事化，这将导致世界范围内的灾难。而解决问题的办法同样可怕：只有采用契约奴役之类的激进方式才能弥补永久和平造成的损失。
在越战期间，这种情绪化的言论自然激起了强烈反响。这本书引起了媒体的关注，在1967年11月周日版的《纽约时报》的头版就刊登了一篇对于此书的评论（此文前后两篇文章分别是John Kenneth Galbraith的《新的工业国家》[The New Industrial State]和Dwight Eisenhower的《别紧张：我给朋友讲的事》[At Ease: Stories I Tell to Friends]），稍后《纽约时报》再次评论了该书，这是前所未有的，此外，这本书还被列入了大众类畅销书名单。这本书引起的反应也不尽相同，有的人觉得这是给美国抹黑，是“一件不断升级的丑闻”，而有的人则公开表示愤怒。这份报告让人们对智囊团的动机产生了怀疑，还有人觉得这件事太离奇了，不一定确有其事。但如果说这本书是一个骗局或者是讽刺文学，那么，无论从方式还是目的而言，都和冷战的智囊团如出一辙了：例如军控与裁军署（State Department Arms Control and Disarmament Agency）的一位发言人表示：“如此明显的泄露说明，这个人对本计划的规矩了如指掌。”华盛顿的一家智囊团的研究人员说，当他们看到《来自铁山的报告》当中披露的内部报告的时候，整个政策研究协会都被震惊了，这说明中央情报局墙内有鬼。卡恩反复强调，自己没有参与此事，他认为整个事件是个“阴谋”。也许国家机密就是某人的惯用伎俩。基辛格（Henry Kissinger）反复强调：“写书的人是白痴”。尽管这份声明今天读起来有点可笑，至少有点荒唐，更重要的是，基辛格的讲话强调的是这本书的出版带来的影响。
果不出所料，《来自铁山的报告》的确是一场精心策划的骗局：勒温在1972年终于承认这个报告是一场恶作剧。但“泄密”背后的诡计却让人们注意到特别研究小组所参照的那些秘密机构。勒温指出，“那些政府发言人在否认这份报告的时候总是小心翼翼”，这很奇怪，就好像他们也被蒙在鼓里一样。另一个智囊团的成员表示，尽管从总体上他不同意铁山计划的方案，但这份报告却是“我读到的最好案例，非常严密，让人无可挑剔。”那些分析者是被迫才做出这番声明的，他们对这份报告的义愤填膺只是在做表面文章，道出了智囊团编纂或遮蔽的大量信息的实质，以及在这种情况下，事实与虚幻之间令人不安的相似之处。有人认为《来自铁山的报告》这本书的想法就来自哈佛大学有名的经济学家Galbraith，他指出，这份报告不同寻常，让人们无法批判，或者无法解释：“有些东西和事实相去甚远，无法评说。”而其实，问题并非在于这些机密远离事实，恰恰是因为它们很接近事实，这与勒温所说的似乎相符。
也正是勒温的言论让我们想到了当代的艺术活动，其中现实和虚幻的模糊正好回应了冷战的智囊团活动。“智囊团”这个词与当代艺术中的公开的机密十分类似：给认知（以及清晰与启蒙）蒙上了恶兆的面纱，把这些概念密封起来，“囊”这个字道出了内部与外部、隐藏与揭露、理性与非理性之间的不稳定关系。可以说，与这些机构有关的知识分子是理性的最后裁判者——如果在某个特定的历史时刻，理性从历史的图景中逃逸。艺术家并没有依靠这种特定的叙事，而是分析了当前机密的运行结构，从而领悟了这种叙事的意图。
间谍行动
《来自铁山的报道》预示着马季德和帕格伦的想法，比喻了这样一种文化，其中机密的产生、管理与机构化正在不断完善。将人们对于安全的想象、思考和视觉图像发挥到了极致，不实的东西往往揭穿事实的谎言。马季德关于荷兰情报局的作品（三年的创作时间可以说是艺术家与情报局的意外合作）所触及到的同样的问题促发了同样令人担忧的反应。这件作品提出了编纂与审查的对等关系，以及机密与机构之间的相互张力。马季德与荷兰情报局的关系开始于2005年，当时他们雇这位纽约艺术家为海牙的总部新楼做一个艺术项目。这本来无可非议，因为在荷兰，建筑预算总是包括一小部分给该楼的艺术项目的资金。马季德的艺术作品探讨了荷兰情报局的“调查危险情况的使命，‘民主的秩序’”，并且“找到这个组织人性化的一面”，将这些材料压缩起来就构成了她的作品《即将消失的权威》。马季德利用了《荷兰王国行动、秩序和等级公告》（Kingdom of the Netherlands Bulletin of Acts, Orders and Degrees）的第12条作为这件作品的基础。这部法令允许政府对其工作人员的宗教、健康状况或者性生活进行跟踪调查。她的多媒体项目探索了特工们的私人生活和他们所从事的秘密行动之间的特殊相互影响。她的这件作品就是由他们的大段访谈构成的，所以看起来有一种很私人化的感觉。这些信息集成了一本小说式的报告，而在此期间创作的其他作品则放在总部建筑内，以及海牙的Stroom Den Haag画廊中展出。荷兰情报局通过了马季德的方案，但要求她不公开被采访者的身份，不能照相也不能录音。
有人觉得，马季德的这件作品是标准的体制批判，不过是继承了1960年代观念艺术，而又与此类艺术一样变得越来越保守，越来越简单。在六十年代的时候，有些机构委托艺术家进行创作，从而将这种自我反思的活动“外包”给了艺术家。艺术家在采访某个机构的工作人员时扮演了参与者和观察者的角色，再让这家机构将采访者和被采访者的交流展示出来，以此彰显这家机构欢迎批评，进而显示其开放与和善。但当艺术家面对的是情报局的时候，这种开放性就受到了彻底的挑战，就算这家机构做出了一些让步，那也是因为它标榜要保障“民主秩序”。马季德的作品就体现了这种互动关系，这本书在展现细节的时候也无意间讽刺了情报局的表面文章——让马季德“寻找该机构的人性化的一面”。
真正的“面孔”其实无关宏旨，这无非是个托辞而已。因为这张面拒绝被用视觉的方式直接表现出来，但这也是马季德艺术的象征性所在。她是以这样的手段从特工那里获得信息的：她通过了安检（她自己要求的），然后在情报局的内部网站上和志愿者们联系，她与情报人员进行第三方会面。这些人在其他场合也见过这位艺术家，比如咖啡厅、酒店大厅和机场休息室。这些采访的行为特征令马季德的角色逐渐进入了那些被她采访的对象，对于那些人来说角色扮演可不是什么观念上的事儿，因为这种托辞对他们性命攸关。马季德的艺术家角色现在要服从于荷兰情报局的要求，这件事情本身也成了一种间谍行动，这既是个人的牺牲，也是秘密行动的体制要求。
采访的结果十分直言不讳，但也十分简单扼要，这也是情理之中的事。2008年她创作的霓虹灯雕塑“我可以烧掉你的面孔”（意思是“威胁间谍要揭穿他的真实身份”），她用霓虹灯灯管塑造了访谈内容的一些节选。这件摆在地上的雕塑仿佛是一座非具象的肖像美术馆，就算没有公开这些特工的身份，也提供了足够多的信息。例如“LOUD SQUEAKY VOICE”和“DARK PUFFY BOB”两件就是“该机构的人性化面孔”的替代品。她采用了布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）的艺术方式：“泄露”了特工的真实信息，但是这种交流却是通过自我的和间接的媒介完成的。
马季德的展览“第12条”于2008年在Stroom画廊举办，除了上文提到的那件雕塑作品之外，展览还包括印刷品和小型雕刻。就在展览开幕前夕，荷兰情报局的官员专程过来检查，确保艺术家没有透露特工们的身份。我们可以想象，如果情报局对马季德的艺术计划进行了深思熟虑，那么，这些发着红光的文字就更增加了他们的不安。作为她雕塑的基本构成素材，艺术家所采用的各种记录也经历了不同的转化。就像小说那样，作为信息的这些原材料本身也要“被遮蔽”：马季德当时正在用这些采访虚构一本名为《Becoming Tarden》的书，以回应Jerzy Kosinski的小说《驾驶舱》（Cockpit，1975）中关于前特工的描写。如果将《来自铁山的报告》所引起的轩然大波作为参照，那么，马季德的做法则恰好相反，她是将“事实”进行了虚构，从而对公开的机密的逻辑进行了批判：事实上，机密就在于公开与秘密的界限相重合，以此维持其神秘的力量。
马季德将采访的手稿给官员们审查，其中包含着比较公开的揭露，并且还影射了荷兰的刑法。她回到纽约之后，因其艺术作品有可能造成特工身份泄露，所以被以威胁国家机密为由起诉。她的这本书不得发行，而且《18名间谍》（一个印刷品系列，用文字描述了特工的相貌特征）当中的一些作品也被没收。2008年8月，有一个荷兰大使馆的代表，坐着黑色小轿来到了她在布鲁克林的家中。他小心翼翼地将一个装有她那本书稿件的棕色信封拿了出来，其中40%的内容都经过了编辑，大段内容都被删去。
《Becoming Tarden》近半的内容因为敏感内容而被编辑掉，但这样做的道德规范也不是一清二楚的。对于马季德的这件作品，编纂和艺术审查是分不开的，因为她的这件作品展现了事实与虚构、艺术与情报人员、可见与不可见之间的交替。而且在这个艺术项目的下一个阶段，这种交替更为明显。就在马季德和荷兰情报局就稿件的事情进行协商的时候，泰特现代美术馆助理策展人Amy Dickson给她提供了一个更大的平台，展现那些严格意义上无法展现的作品。最终，马季德和荷兰情报局达成协议，她的这本书可以在泰特现代美术馆展览，但条件也十分苛刻，几乎让这件作品的行为意义消失殆尽：该作品只能在一间昏暗的展厅内展览，并且放在玻璃罩的后面，让观众无法看清。这本书基本是捆起来的，观众能看到的只有几乎是空白的标题页和结尾那一页。展览在一天之后就结束了，荷兰情报局圆满地履行了协议。他们来到泰特现代美术馆，拿走了这本书，然后将其归为荷兰情报系统的财产。
隐秘的崇高
尽管事情的经过迂回曲折（也许可以用共谋理论进行阐释），马季德的这个艺术项目最有意义的地方在于它揭示了一个公开的机密。稿件在象征着公共空间的泰特现代美术馆展出，虽然作品要传达的是意思是透明公开，但却被展览方式所模糊。然而，对于马季德的同事帕格伦而言，这种视觉的逻辑似乎并没有生效。帕格伦的作品并没有涉及到那些含糊其辞的题材，比如土地的顽固的物性、钝化的军事机构，以及无人机或者卫星这样的庞大仪器。在Altman Siegel的展览上帕格伦继续沿着“秘密场所”和“绝密宇宙飞船”（指绝密飞行物，例如潜藏在空中的卫星和侦查飞机）的思路进行创作。他将这次展览命名为“非人性”，从而展现了这些技术手段带来的视觉结构，同时他也提出了构成这些图像的媒介。
帕格伦展现了军事的阴暗面，他的作品似乎更像一种视觉的揭露方式，也就是以前所说的再现政治。他的艺术也来自于对这些阴暗世界的分析，例如他契而不舍地研究那些解密文件，而且无论是从理论上还是实际情况来看，这个研究的过程都具有相当难度。而这也仅仅是我们所知的部分——也是最容易理解的部分。实际上，这件作品相互矛盾的视觉特征让作品不那么明晰，而从摄影媒介的谱系和审美方面逐渐追求透明交流的意识形态。总之，这位艺术家的作品展现了公开的机密的视觉结构。
如果我们思考一下艺术家的基本创作过程，以及超越了图像表面的各种关系所组成的网络，这也构成了社会学家Niklas Luhmann所说的“第二秩序观察”（second-order observation），也就是观察观察的行动，以及打破艺术家创作的连续过程。例如，帕格伦的系列《有限电报》（Limit Telephotography，2005–2007）揭示了美国西南部的秘密军事机构。需要用高倍望远镜才能看到这些地方，但即便是这样，也还是无法看清细节。无论是飞机库、试验场，还是试飞中心，这些图片都是从26英里之外拍摄到的，所以看起来都比较模糊，能让人产生联想，而不是直接的说教。因此，帕格伦的作品不简单是揭露信息，这不是新闻报道，也不属于当前那些监控题材的艺术，因为监控题材的艺术的叙事手段往往将作品简单化，成为对于政治“凝视”修辞和权力的分析。
而帕格伦的作品并非如此，观众在他的作品中能够看到的是大气中的感觉。这些图像非常模糊，这也模仿了其题材的矛盾：他的作品既模糊抽象又具有启示作用，既唯美又令人战栗。他的作品揭露了军事信息，也继承了某种审美传统，正是在这二者之间产生了某种令人不安的征兆。在这种审美传统中，摄影的视觉性卷入了军事机构的再现。这种呈现与题材之间剑拔弩张的关系暗示了帕格伦艺术的不稳定、不安全的特征。例如他在2010年创作的一幅表现无人飞机（最近在美国军事小说中经常出现的词汇，即“猎杀者”）的无题喷绘作品就是对花红色的研究，这令人想到了色域绘画。另外，他现在一直创作的秘密宇宙飞船系列《另外的夜空》（The Other Night Sky，2009）表现了同步卫星发出的火花沿着弧线与星光竞技。
这件作品给人带来一种冰冷的视觉效果，正如一位批评家近来所说，让人想到了“崇高”这个词。这个词一下就唤起了夸张的自然景观，浪漫主义风景画就更是如此了，而这两点都在帕格伦的作品中得到体现。但更准确地说，崇高说明他没有锋芒毕露地展现他的题材，尽管图片真实存在，但却无法充分抓住艺术家所要表现的题材。也就是说，什么样的公开的机密可以进入人们的思考范围，因为不是所有东西都可以表现出来。如果说从朗杰努斯到康德，再从到利奥塔到南希（Jean-Luc Nancy）的有关崇高的哲学传统回应了再现的失败，那么本体论的界限和对于结束理性与感性之分歧的幻想的破灭在帕格伦的作品中就成为了一种军事美学。他所提供的视觉方式只能是残缺不全的，因为一方面这种视觉方式是应机密的要求组织起来的，另一方面作品的信息来源太过可怖而不可被观者所接受。
2010年，他创作了一件名为《人工制品》（同步轨道上的永久性航天器，在迟到上方35786公里）的作品，让这件航天器找到了谱系的试金石。在左侧的一张黑白图片是亚利桑那州的青利大峡谷的阿纳萨齐族崖宅。黑白照片指涉了19世纪摄影的滥觞，这张作品带有摄影家Timothy O’Sullivan的影子，他所拍摄的美国西南部的摄影作品让他的照片成为了艺术。右侧的那幅图片（表现了在“同步轨道上的”永久航天器）则更有当代的气息。长时间的曝光让照片中的物体在黑底上拖出了白色的亮光，因此，无论从特征还是从所表现的地质来看，这张照片正好和右侧的相反。右侧的那张以白底黑纹为主，在图底关系上与左侧的相反，同样，左侧的这张以对地外的再现反映了一种望远镜视角。
然而，两幅照片的关系并不止于此，这件双联作品也唤起了此类图像的历史与当下。O’Sullivan的工作是受到美国地质调查局的委托，他们之所以提供赞助是为了在西部开发过程中调查迄今为止“未知”的领土。而现在来看，他的作品的审美意义已经超越了当初的这个实际需要。他的作品已经能够证明自己，成为了青利大峡谷的一座纪念碑。而帕格伦的这件作品的右侧那张则是当前对于这个地区的回顾和监察。山体表面的那些条纹是时间的象征，正如陈年的印刷品的模糊表面，尽管他的作品是用新的科技手段制作出来的。那张表现天体的照片让摄影师变成了没有人参与的机械设备。
帕格伦的作品并不像马季德的那样具有行为性，但它也表现了对于摄影证据及其事实主张的特定态度，帕格伦认为，正是这些构成了一种虚构。近年来，受洪席耶（Jacques Rancière）影响的艺术批评强调了当代艺术和政治的虚幻层面：按照这种解读，美学成为了一种手段，限定被感知或被思考的界限，因此对于创造的事实的一切意图和目的都是如此。而历史的功能就是将洪席耶认为是重要的现代认知冲动加以虚构。我认为，艺术要为了集体的想象涉足不断进步的政治及其潜能。但是，正如《来自铁山的报告》（以及马季德和帕格伦的作品）所证明的那样，公开的机密与这种虚幻是不可分割的，即便它影响了物质性的现实。从某种意义上来看，公开的机密是洪席耶预期的启蒙的暗面。我们不能不承认秘密的存在（尽管它掩藏在人们所熟悉的媒体符号下面，例如“泄露”、“揭发”、各种即便是穿越虚空的网络用语），我们只能不接受公开的机密所传递的信息，因为它并没有在我们面前暴露无遗。公开的秘密若隐若现，其力量来自我们无法洞悉的揭露手段。
帕梅拉M.李（Pamela M. Lee），斯坦福大学艺术与艺术史系教授。
译／ 梁舒涵
