建筑与绘画不相往来久矣! 二者源远流长的关系（从现代建筑与纯粹主义、构成主义和风格派之间的密切关系，到后现代主义对于波普艺术的迷恋）已经分裂。科普西耶早晨作画下午设计建筑的美谈已经不再是专业领域的榜样，而成了往日奇谈。在过去的二十年内，建筑师的手动绘图和建模基本上都被计算机所取代，所以今天的年轻建筑师白天搞建筑实践，晚上通宵坐在电脑前做建筑设计。
半个世纪以来，建筑等相关领域的从业者越来越认识到了计算机设计的重要性，因为利用这种高度灵活的方式可以将几何外形、材料、各种工作数据等严格地实现出来。尽管建筑自身的材料特性（例如，极简主义认为，建筑没有必要太复杂，要以功能和能源使用结构为主）给建筑设计师增加了一些负担，但计算机建筑设计的发展也带来了更多的可能性，扩大了建筑的实现领域。
但不无讽刺意味的是，正是计算机工具切断了建筑师与绘画和素描的最直接的关系，但这也给形式和技术方面带来了自由，而战后抽象绘画就成了联系艺术与建筑的唯一平行线。今天的建筑似乎与直觉相悖，这类建筑与斯特拉（Frank Stella）和索•列维特（Sol Le Witt）等战后抽象艺术家当年面对的是同样的问题，而正是这些艺术家们提供了具有建设性的解决方案。饶有意味的是，在当时，战后抽象艺术几乎被建筑师所忽视，从罗伯特•文丘里（Robert Venturi）的《建筑的复杂性与矛盾》（Complexity and Contradiction in Architecture，1966）到纽约现代艺术博物馆1988年的展览《解构主义建筑》（Deconstructivist Architectgure）都是如此，这些建筑师所关注的要么是流行文化符号，要么是重新利用两次世界大战期间前卫艺术的遗产。
正如战后抽象艺术那样，当今的计算机化给建筑带来的形式上的自由似乎（至少对于更有想法的实践者而言）到了“一无所有”的地步，从而引起了创作动力的危机，唯一有意义的解决方案就是自我克制。从方法上来看，当代的计算机建筑重新引起了非构成（noncomposition）和表达之间的矛盾困境，这也是战后艺术的核心问题。正如战后抽象艺术领域那样，当代的建筑领域已经包含了众多的方式，每一种方式都在寻求自律性和内在的系统化。因为建筑工程（至少部分地）可以通过计算机编码和程序实现，因此，建筑师和实际建好的建筑之间就产生了隔阂，因为他们不再接触实际的建筑了，而是在计算机的辅助下生成了现实的再现。电脑脚本的多样性和计算机表现的速度给了设计师极大的探索空间，可以为任何一个工程设计出一系列可能的方案。建筑师不断突破极限、不断选择方案、不断修整、酝酿建筑的那种似是而非的再现。这样也带来了一种新的趣味方式，而且他们自己在某种程度上也成为了自己的半自动化设计程序的客户。
自由和系统化的辩证关系可以在当代建筑的外部得到最好的体现：当今的“外表”或者“包装”已经不再是传统意义上的对称的“立面”了。科普西耶从重负下解放出来了“自由立面”，而文丘里则提出了“装饰外壳”（decorated shed），将立面当成了一种贴在空间容器上的图像装饰，但当今的建筑外表有更大的自由去探寻自己的理论依据。从形式上来看，当代建筑最具变动性的地方往往呈现为场域（field），特别表现在外观上：两维或三维的展现包含了大量元素，这些元素是按照电脑模式的规则或图案组织起来的。正是这些有序但不规则的场域的使用将当代建筑和20世纪的建筑区别开来。尽管这些场域可以进行大规模调整，但却是体系化的，因此和科普西耶在两次世界大战期间设计的别墅那种具有构图感和造型感的立面还是不同。然而，这些不同的建筑作品之间（更重要的是之内）的各种大幅度变化也将它们与密斯•凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）追求的单一、普遍、本质的系统区别开来。当今建筑的外表往往被当作装饰性元素包裹在一般空间的外面，这种抽象图案有别于文丘里立面上重复出现的历史的和流行文化的元素。当代建筑既不是具象的、本质主义的，也不是历史主义的，而是变成了由不同场域的客体构成的不同场域，其中每个项目都在建立自己的内部组织原则（例如Peter Eisenman早期设计的与观念艺术发生联系的房屋就是典型的先例）。
但是，尽管当代建筑和抽象艺术存在着某种平行关系，但是在计算机建筑领域很难找到战后艺术那种引起争论的策略，而这些策略逐渐变成了一种专业而又缺乏强度的工作方式。列维特说过一句很有名的话：对于观念艺术，“观念变成了制造艺术的机器”，那么在当前看来，（计算机）机器变成了制造建筑的观念。也许更确切地说，这些系统、系列和场域（那些自诩为战后前卫的艺术）总是会带来缺乏头脑的风险。这也就是为什么战后抽象绘画对于当代建筑具有重要价值的原因所在，因为它正是对于这一问题的强烈而又具有批判性的表达。正如克劳斯（Rosalind Krauss）在《艺术论坛》上的一篇文章《斯特拉的新作和系列的问题》（Stella’s New Work and the Problem of Series， 1971）中指出的那样，关键性的问题是一件特定作品的材料与呈现之间的对立关系，以及抽象与观念过程的同时并存，即序列作品的所谓心灵/身体问题。克劳斯认为：“斯特拉采用连续化的方式创作的作品想要说明的问题是：因为绘画逐渐倾向于图解，因此变成了一种数学方程式。绘画，以及绘画的发展都可以生发出某种东西，这种东西作为一种永恒的抽象可以被清晰地意识到，其中绘画的存在和观者的实际存在已经不再是绘画意义的一部分了。”斯特拉及其朋友对这一点的反应是去寻找一些可以抵抗，或者说可以让问题复杂化的策略，这样会倒空作品的存在。当代建筑已经被弄成了严密的数学公式（当然有少数例外），但建筑的实现问题却越来越少人问津。这种情况越来越明显：一座建筑所表现的也许仅仅是根据规则系统生成的计算机模型，而对建筑中的人则无暇顾及。
围绕抽象观念和物质化实现的关系还存在着一系列纠缠不清的问题，而所有这些问题都可以给当代建筑提供很多可能性，以打破千篇一律的过于顺畅的转化。有一个问题值得思考——场域和形状的关系，前者象征着无限的延展，而后者则被一件作品的封闭界限所规定。当代建筑往往会通过采用一整块连续的场域包裹建筑的外部，甚至顶部来化解场域和形状之间的紧张关系，这是绘画所不具备的。线、面和开阔区围绕着体积的边缘交叠起来，或者边缘本身被卷起来形成一个单一的、连续的外部。例如日本建筑师伊东丰雄（Toyo Ito）就设计了几个这样的建筑，包括东京的“Tod’s与Mikimoto”楼以及伦敦的蛇形画廊馆（2002）。尽管边缘的问题必须从垂直外表的底部（往往是从顶部）开始涉及，但建筑师的主要精力却被一种感觉所吸引，即建筑被包裹在一整块连续的场域中。
这种方式逃避了弗雷德（Michael Fried）对于形状的批评方案。弗雷德认为，在斯特拉、诺兰德（Kenneth Noland），以及欧利茨基（Jules Olitski）的作品中就存在着这种形状。最典型的例子就是斯特拉在1960年代中期创作的图形化的油画。这些作品探索了弗雷德所谓的“描绘出来的形状”和“如实的形状”之间错综复杂的关系：图画场域内的视觉元素的轮廓和画框的真实形状。对于描绘出来的形状和如实的形状的探讨也就意味着探讨了同时作为图像场域和一件物体的作品的讨论。连续不断的包裹在当代建筑领域得到了默认，但当代建筑师往往又否认这种探索的可能性。一个例外是库哈斯的大都会建筑事务所（OMA）设计的西雅图中央图书馆（Seattle Central Library）。一直以来库哈斯都对弗雷德所说的场域和形状的交互感兴趣，西雅图图书馆说明，其菱形斜格构成的外表和多面的建筑形体之间存在着一种复杂而又故意含混的关系。
电脑建筑设计避开了一个相关的更加强烈的刺激元素，那就是我们：人的在场与我们的肉体遇到了抽象的建筑场域——这也就是所谓的当代建筑的“普遍”问题。在计算机模式下，建筑规模的概念消失了，特别是对于那种用程序编码而非手绘生成的模型就更是如此了（例如用鼠标建造的模型）。当可以无限扩展的规模、体现各个部分参数的模型，以及客户化的制作过程结合起来的时候就会产生一种新的整体与部分的关系，形成一种错综复杂而又高度统一的结构，这种结构缺乏一切内在的规模感。诞生于一个没有规模感的纯粹几何世界的计算机设计的项目模型需要解决一个很大的问题，那就是重新引入建筑主体及其所有的部分，例如楼梯、门、天花板、高度、卫生间等等。（在很大程度上这说明计算机生成的模型依然倾向于表现建筑的表面，而居住在其中的人的要求就被弱化了）。计算机生成的模型存在的深层矛盾就在于，这样的建筑既是为人设计的，也不是为人设计的，为了解决这个矛盾，一种最普遍的方式就是利用系统性的场域消除这个难题，这样，必要的条件“恰好”在恰当的地方出现。但这样往往容易造成一种人造巧合带来的不快：伊东丰雄设计的Mikimoto商店的入口借用了街道本身的空间结构，这家商店构成了纯粹形式场域的一部分，但这个入口却以恰当的规模出现在恰当的地方，所以显得十分和适宜。
我们可以再次看到，当代建筑需要思考几十年前就形成的建筑与艺术的平行关系。一代批评家反复指出，波洛克、纽曼、斯特拉和列维特等艺术家的作品强调的是系统和系列呈现出来的精神/身体的问题，他们并没有企图解决这个问题，而是对这样的问题表达了自己的参与和“焦虑”。与计算机建筑有关的一个例子是波洛克的滴洒绘画。其中各种符号的大小几乎相同，但这种半独立的小型结构汇聚起来就形成了大的结构。更重要，也是更为人所知的是，波洛克的满幅绘画放弃了传统的关系性构图方式，而是以一种矛盾的手法将没有尺寸、没有物质性的视觉经验和有尺寸的人体、人工痕迹、这种痕迹的横竖走向结合起来。建筑师们也许还会想到斯特拉的“黑色绘画”，其中包含了作品视觉场域内的规模、过程和物质性。或者想到列维特的墙面素描和绘画：作为形式的生成指令，这些作品是当今计算机绘图真正意义上的先行者。我们不难看出，尽管这些作品的观念是公式化的，但要用计算机自动生成一个这样的作品却是拙劣模仿，因为列维特的墙面素描和绘画的艺术核心就在于抽象思考的抵触和具体的行为、规则和自由。当计算机建筑超越了其技术崇拜的初级阶段之后，我们也许会想象这种机械实践能够重新在没有规模感的模型和身体之间、抽象和物质之间建立起联系。
最近的建筑在图形化的（patterned）视觉场域及其支撑物（或者说得更直白一些，即装饰和结构的关系）之间找到了一种经典的二元关系。计算机手段鼓励带有原创性的纯粹几何方案，并且对很多非常规的结构、材料和局部进行了工程分析，这是过去“手绘”的计算方法无法达到的。结构工程师们，最著名的例如Cecil Balmond，在过去的二十年曾与建筑师合作，完成了众多著名工程。他们利用计算机分析技术来实现有悖于传统工程原理的项目。再如，带有不对称的悬臂梁结构的北京中央电视台大楼公开挑战了一切简单、稳定和效率的原则。当前，向传统意义上的优秀工程发起挑战已经蔚然成风，在那些最出乎意料的地方，我们可以看到一个实践着列维特理念的全新领域：“用绝对的与合理的方式执行非理性的想法。”
最近的建筑工程也颠覆了传统的建筑结构等级，也就是说在传统意义上，按照现代主义的传统，结构是第一位的，而装饰是第二位的，是多余的。而在当前，结构和装饰却同时按照视觉的需要和技术能力被结合在了外在的层次上。尽管“能力”在建筑和绘画领域里显然有着不同的含义，但我们可以在近来的建筑外观和曼佐尼（Piero Manzoni）、冯塔纳（Lucio Fontana），或莫里斯（Robert Morris）的画面之间建立一个大致的联系。如果我们选取最优秀的建筑和绘画作为例子，就会发现，物质手段和视觉意图要么是按照彼此相助的方式“秩序化”，要么就是齐头并进地“同步进行”，但却同时在场，虽然有别，但却具有相同的作用。“Reiser + Umemoto”事务所设计的迪拜O-14大厦就是这种同时在场的例子。这座建筑被一层波浪形的白色“皮肤”包裹，其间形成了各种尺寸的空洞，这些空洞的规格和位置反映了纯粹视觉需求的影响（类似于欧普艺术），但同时也反映了建筑结构的需求，从总体上看，这些空洞呈斜格形状，而且建筑底部的空洞比上面的要密集坚实。有意思的是，这家建筑事务所在最初的设计计划中认为，纯粹采用计算机进行建模显得“太过机械”，因此决定用“手绘”设计建筑外部的空洞以实现预期的不规则效应。这种来自纯粹抽象绘画的细微差别正是成熟的电脑建筑设计的未来之路。正如杰西•赖泽（Jesse Reiser）所说：“电脑让我们像画家那样工作。”
目前还不能说作为一个学科的建筑已经能够忽略先进的计算机技术。如果说在过去的十年间，大量的书籍、期刊、展览、会议、工作室业务以及项目议案已经足够令人生厌（那些过度曝光的词汇——虚拟、数字、程序、参数——已经失去了新鲜感）。但这样的探索无论是从历史的角度还是从审美的角度看都太过于唯我独尊和偏安一隅了，仿佛技术手段已经形成了自己的语境和乌有之境，而不是诞生于业已存在的文化氛围。同时，与计算机实践相关的批评领域则往往太过于被动，十分含糊地用一种怀旧的人道主义来否定这些新的技术发展。这一切都是发展初级阶段的现象，特别是因为计算机作业的技术本质以及这种技术手段给传统的建筑艺术带来的轩然大波。我们需要的是建筑实践的成熟，以及超越了这种孤立立场的批评，这样，我们就能将计算机手段放在历史与审美的语境中思考，而不是让它们彼此对立起来。也就是说当前的建筑师应该开始看看绘画作品了。
肖恩•凯勒， 芝加哥伊利诺理工大学建筑史与理论副教授。
译／ 梁舒涵
