一根线有多长？这是今年威尼斯双年展俄罗斯馆第一间展厅墙上冒出来的绳子向观众提出来的一个平常问题。这根看上去不知道从哪来的绳子仿佛在召唤你上前拽它一把——地上堆起来的线团说明已经有许多路过的观众这样做过了。整个场景都没有任何真实的开端与结束。因此，它不失为“集体行动”小组作品展示的一段恰到好处的开场白。该艺术团体在一种永无尽头的现在里把无效性与直觉体验结合得天衣无缝。
俄罗斯馆策展人鲍里斯•格罗伊斯选择“集体行动”小组（Collective Actions）及其创始人兼领导者安德烈·蒙纳斯特瑞斯基（Andrei Monastyrski）代表俄罗斯参加本届威尼斯双年展意味着他必须首先解决下述难题：“集体行动”小组大部分活动本来就不易把握，关于这些活动的文献资料又应该怎样才能对观众有效？如何在不省略作品原始语境和复杂性的基础上令其变得可读？为此，格罗伊斯提出了一种多线索的策展策略：展品中除了与小组行为表演相关的照片、文本和各式物件以外，还包括：由两条横幅组成的装置（其中一条上绣着俄语字母，是该小组七十年代一次行为表演中所用道具的复制品，另一条上则绣着同一句话的英文翻译）； 蒙纳斯特瑞斯基 1987年的摄影系列《大地作品》（Earth Works，该系列选取蔓延中的都市庞大的身躯以及苏联各式非地点场所（non-sites）为拍摄对象，单调中透出冷幽默）； 蒙纳斯特瑞斯基最近在Youtube上发布的录像（他在片中继续翻拣日常生活，尽管共产主义集体美学已经让位于数码时代图像的民主化）。最后的结果是一段震撼人心的编年史。展览各个不同组成元素所追溯的轨迹如果不能说完全澄清了，至少也说明了从苏联时期到目前为止，俄罗斯行为、摄影和录像领域内艺术制作的合作与参与性质。展览不断摇摆于实际化身与再现展示，物体与非物体之间，在某些很重要的方面与目前俄罗斯语境内外的艺术实践形成呼应。这个严密的艺术策展项目首先要求的一点是，观众不要单纯关注艺术本身，而是要更多看到艺术发生以后留下的那些耐人回味的痕迹和记忆。
一场对蒙纳斯特瑞斯基和集体行动小组影响的重估尽管姗姗来迟，但已经开始展开，尤其是俄罗斯九十年代行为艺术实践相关部分。去年，莫斯科现代艺术博物馆举办了蒙纳斯特瑞斯基的首场个展，是整个重估过程中的一次分水岭事件。当然，此次威尼斯的展览也起到了重要作用，特别是对小组早年间合作项目部分的呈现非常具有启示性意义。“集体行动”小组成立于1976年，最初的成员包括：蒙纳斯特瑞斯基, Nikita Alekseev, Georgy Kizevalter和Nikolai Panitkov。小组很快将自身树立为一个另类艺术群体，基本不用静止物品，而将注意力集中在偶发事件的生产上。俄罗斯馆的展览突出呈现了小组创建后几十年内的若干次行动。所有行动都遵循同一种模式：一小群人（通常是十五或二十个彼此信赖的共谋者——共产主义政权下，秘密性也许是最宝贵的商品）通过电话被叫到俄罗斯郊外的某个地点。到场的人（这些年来，不断变化的参与者中包含了不少俄罗斯最重要的艺术家，比如伊利亚·卡巴科夫和Pavel Pepperstein）一般会收到指示，让他们完成各种不同的任务，以此模糊参与者和观看者之间的界线，但这种模糊跟集体主体性的社会主义理念联系更加紧密，而不是激浪运动中主客互动的那种魅力。
这些以艺术为名的朝圣之旅清苦而艰难。一个一个短暂、小规模的事件有时近乎荒诞。活动一般用一片白雪覆盖的大地做背景，以此有意识地向卡西米尔•马列维奇1910－1920年间至上主义绘画中白色的虚空致敬。比如，在1979年的《图画》行动（Pictures）中，由各色彩纸组成的不同构图就被放在雪地上。在另外一些画面感不那么强烈的活动中，“集体行动”小组则尝试复原隐藏在马列维奇仍然迷雾重重的晚期绘画中的政治使命。马列维奇在前卫艺术实践上大获全胜后没过几年便创作了这批绘画。例如，在1978年的行动《第三变量》（The Third Variant）（此次俄罗斯馆的展览中展出了当时的若干照片）里，出现过一个怪异可笑的假人，头部用红色气球代替，令人联想到马列维奇二十年代末期作品中的人物。这些沉默的无脸人站在麦田前，更加凸显了马列维奇在斯大林统治早期所经受的压力，暗示艺术家一方面想接受社会主义现实主义设定的限制，一方面又渴望取消它——取消人类形体本身。“集体行动”小组重现这一斗争时，最后会让参与者扎破假人头部的红气球，气球破裂后喷出一团白色粉末；剩下的“残骸”被放进地里挖好的“坟墓”里安息。作为苏联具有象征意义的生产场所，农田本来应该是社会主义乌托邦取得胜利的基础和原动力，也是马列维奇画面里怪异的抽象人物沉默批判的对象。换到“集体行动”小组这儿，农田再度变成一个拒绝和否定的场所。小组故意避开都市环境，将行动地点选在郊区农村，以此保证活动能够秘密进行，成功超越了冷战时期共产主义妄想症，同时嘲笑了苏联对艺术表达的种种限制。
集体行动小组用当下的前都市异托邦代替了未来的乌托邦城市以及二十世纪政治和艺术前卫派最爱的梦想。他们的作品表面毫无政治性，但实际上充满深刻的问题意识。例如，1977年的《口号》（The Slogan）就是这么一次看似无害的活动。参与者一起制作一面红色的横幅，横幅上绣着蒙纳斯特瑞斯基所作诗歌里的一句话——“我不抱怨什么，我喜欢这里，尽管我之前从未来过，对此地一无所知”——然后在一块由灌木丛包围的雪地上将横幅挂起来。这种对自身冷漠毫不避讳的态度、提倡老实接受周围环境的想法，完全颠倒了历史上前卫艺术陌生化和革命觉醒的概念。但正因为如此，该行为又反过来变成了一种政治宣传。
但是在国家馆内，上述形式和内容、语境和意义之间的断裂表现得十分生硬。无论这次展览有多少优点，过去的遗留物就是没法还原作品最初的功能和效果。主展厅悬挂的两条横幅令人想起《口号》在1978年的后续活动，当时小组制作了一面新的横幅：“我想知道我为什么骗自己说我从来没来过这里，从来不了解这个地方——实际上，这里和其他任何地方都一样——只不过这感觉更强烈，不解的程度更深刻。”这种不解观众肯定也感受到了，因为摆在他们面前的是一些完全脱离了原初语境、场景和叙述顺序的物件。展厅的其他展品——蒙纳斯特瑞斯基的装置作品《11》是以刚多拉系缆绳的木桩以及类似苏联劳改局宿舍的若干上下铺平板床构成的——同样令人感到与空间脱节，彼此间的联系也非常微弱。的确，看看横幅上的俄文，再看看另一边的英文翻译，我们实在忍不住觉得这种从一种语言到另一种语言的转换象征了困扰整个项目的翻译与重现问题。如此僵硬、静态的重现方式只能让原来的实践更加戏剧化和固态化，而“集体行动”小组有意阻断明确表达，正是希望抵制这些倾向，像一件“装置”一样的呈现方式绝不符合他们的本意。
和所有此类作品的历史展览一样，格罗伊斯对文献资料的大量利用既会产生问题，也是出于必要。正如格罗伊斯在展览画册中所述，“集体行动”小组虽以行动为名，但其实践却是强调沉思多于行动，既然这样，那么如此密集的中介转换也许是他们作品最合适的呈现方式。然而，强调沉思不等于强调被动。“集体行动”小组的观看模式是参与性的、开放的，是需要动脑筋的沉思。活动发生之后也有一个沉思的过程。事件结束后，小组会研究留下来的记录，分析并讨论发生过的事情。即便如此，旨在对沉思本身进行沉思的策展行为仍然是完全不同的另外一回事，其困难和复杂程度毫不亚于重现行动的努力，而在俄罗斯国家馆我们充分感受到了上述困境。
与苏联以一个永远推迟的未来承诺为目标的前进模式相反，“集体行动”小组对当下，或者更准确地说，对当下性的强调成为该团体六七十年代在国内外艺术界中占据关键性位置的基础。作为理论家、艺术史学家的格罗伊斯对现代时间性提出了自己细致的批判。他在展览画册中写道，现代性在共产主义与资本主义排序中对未来永无休止的向往造成了一种盲目。“集体行动”小组利用沉思努力使当代性具体化，使当下变得可见，并将其作为政治和艺术的基础。
“这种努力实际上构成了我们所谓的‘当代艺术’，”格罗伊斯写道。他跨越国界的强调把小组从莫斯科郊外的边缘地带拉回当下艺术实践的考验中。他未能做到的一点是恢复“集体行动”小组最关键的时间维度；他未能在当下的语域中复活小组原有的姿态。展览历史编撰风格的处理方式——化身为老照片的过去时、废弃不用的横幅标语——都非常矛盾地肯定了未来性，这也是国家馆回首往事的伤感静物画里缺席的补充元素。如果策展人除了关注“集体行动”小组艺术实践背后的理论驱动力，再多花一点心思在展览执行上、如果能多考虑一下如何将一种否定与反思的艺术放入一个完全不同的语境，那么这会对面对一群完全不熟悉原有背景的观众仍然有效，俄罗斯国家馆也许能呈现给观众一幅更加生动、更加富有暗示性的面孔。一种不包含劳动，甚至在严格意义上来说不包含生产的艺术实践可能并不适合回顾展的形式。但对于留下来的物品，如果想保证它们的意义可以继续传播、繁殖，我们仍然必须使其能够存在于当下。
尼古拉斯·卡利南（Nicholas Cullinan）是伦敦泰特现代美术馆国际现代艺术策展人。
译／ 杜可柯
