最近人物形象在雕塑作品中重新出现，与目前对主体概念的新一轮关注不无关系。尽管艺术作品作为某一类主体的概念已经变得稀松平常，但它毕竟是现代性划时代的发明，在十八、十九世纪美学理论的急剧变化中逐步明朗。当时，这一理念非常具体地跟绘画联系在一起 ：黑格尔人为，雕塑能够“在身体与精神之间创造出一种统一”，但绘画允许一种更加抽象的“主体性原则”。近年来，学者们进一步延伸了这种观点，以便进一步考虑主体在当代不断变化的地位以及媒介概念面临的挑战。例如，艺术史学家米切尔•卢西（Michael Lüthy)和哲学家克里斯托弗•蒙克（Christoph Menke)提出，所有艺术品都相当于“主体的形象。”通过在主体与媒介之间不断往复协商，艺术品消除了此类不同范畴之间的稳定界线，最后使媒介带上了人格化特质，同时让主体具备了某种“半媒介”性质1。
上述看法对后期现代主义中的超越性主体概念提出了挑战。有关后者，最著名的阐述是迈克尔•弗雷德（Michael Fried）1967年的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood）。众所周知，弗雷德从极少主义雕塑中读出了“一种潜在或隐藏的⋯⋯拟人倾向” 2并对其提出批判。就此而言，我们也许可以从一种完全不同的角度看待弗雷德文中提到的物性，即可以将其视为伪装的主体性。这样一来，就连极少主义那些固执不变的工业制品都能被看作“准主体”。弗雷德提及唐纳德•贾德（Donald Judd）或罗伯特•莫里斯（Robert Morris）作品里的“冒犯性⋯⋯甚至攻击性” 时，打了个比方说“就好像身边站一个默不作声的人，你会感觉被他的存在推开或冒犯。”也许可以说，弗雷德厌恶的是这些作品的“行为”：它们令他想起了私人空间被侵犯的不愉快感。
如果说之前的后极少主义艺术家——伊娃•海瑟（Eva Hesse）的《San II》（1968）和维托•阿孔奇（Vito Acconci）的《种子床》（Seedbed, 1972）——强调极少主义里被压抑的个人元素，那么这一潜在特征在九十年代初利用极少主义语言讨论身份政治和进行意识形态批判的作品中体现得更加明确有力。例如，雅尼娜•安东尼（Janine Antoni）的《咬》（Gnaw，1992）让立方体直面安东尼本人的性别身份及其强迫症似的女性行为，而迈克•凯利（Mike Kelley）的《工艺形态学流程表》（Craft Morphology Flow Chart，1991）则展示了极少主义美学如何从属于一种训规与惩罚的社会秩序。
然而，试图在极少主义语言与明显的人物形象之间寻求调和的做法是最近才有的现象，代表艺术家包括米夏埃拉•迈泽（Michaela Meise）（《侧卧像》［Reclining Figures，2007］）、凯•阿尔特霍夫（Kai Althoff）（《一只病号的独奏》［Solo for an Afflicted Trumpet，2005］）、汤姆•伯尔（《上瘾的爱》［Addict-Love, 2008］）以及伊萨•根泽肯（Isa Genzken）和雷切尔•哈里森（Rachel Harrison）。特别是后两位，接下来我将就其做详细讨论。尽管弗雷德用拟人化指代的是一种强烈的类主体形式，而非实际的人物形象（这是极少主义者们的理解），但从上面提到的艺术家作品中，我们可以感到，当年很多争论中提出的定义如今彼此结合，并具备了新的意义。现在，不仅极少主义形式的活力变成了一种雕塑传统，而且它本身也常常跟过去极少主义雕塑极力避免的特征结合在一起，即：明确易辨的人物形象。
虽然我们可以从人物形象的角度去解读根泽肯早期建筑感更强的作品 ，但过去十年间，她作品里的拟人化倾向明显增强。1994－2003年的系列作品《柱》（Columns）基本上按照一种潜在的拟人化原则运作。这些“柱子”由木头、黄铜、铝、玻璃以及镜子的长方体组成，其中一部分用她的艺术家朋友命名：《沃尔夫冈》（1998）——沃尔夫冈•提尔曼斯；《丹》（1999）——丹•格雷厄姆的名字；《凯》（2000）——凯•阿尔特霍夫。（《伊萨》［2000］指代它的制作者。）但让这些雕塑人格化的不光是名字：它们还要求观众承认其自身的存在，像对待身体一样对待它们，因为每一边的“脸孔”或表面都彼此不同。除此以外，观众还能从镜面部分看到自己的倒影，这样观众的身体也被写进作品里。
人物形象在根泽肯很多近期雕塑中表现得更加直白。其中部分作品用到了人体模型或玩偶，比如《杀死死亡的，皇帝／吸血鬼》（Empire/Vampire, Who Kills Death, 2003）中二十二件雕塑里的军人模型。这些塑料小人不仅邀请观众往它们身上投射人的个性特征，同时还强烈暗示我们眼前所见到的就是真人的替代品。就连那些没有使用人体模型或玩偶的作品，比如根泽肯2006年的轮椅雕塑，也仿佛在要求观众想象一个不在场的人。覆盖在轮椅上的布料颜色鲜艳，其中蕴藏的生命感让人不得不联想到倒在椅子上的人。
同样，我们也需要把哈里森作品中人物形象的回归与其相应的社会政治和艺术史分支问题放到一起审视。比如2007年的装置《森林的树》（Trees for the Forest）就把极少主义的直线元素转换成彩色基座，并放上从跳蚤市场淘来的画像，以此创造出艺术史学家乔治•贝克（George Baker）所谓的“伪装成人的雕塑物品。”3 在根泽肯和哈里森的作品里，极少主义形式的加入反而令主体式在场——甚至作品本身的“主体性”——味道更浓。
![伊萨•根泽肯，《风1（戴维）》（Wind I [David]），2009，镜面铝箔纸、塑料薄片、纸本彩喷、喷漆、漆、带子、金属， 198 x300cm。](http://www.artforum.com.cn/uploads/upload.000/id03937/article02_large.jpg)
然而，在两人作品中，暗示主体性的不光是作品的形状或大小，还包括表面的颜色。从根泽肯的《柱》里那些金属和镜面的板块中，我们隐约看到了现代主义色彩的幽灵。这件作品和她早期的创作一样，强调“实际空间中雕塑实体” 4的特性。再看2007年她在德国明斯特雕塑大展上的作品《无题》（Untitled），颜色明亮的遮阳伞为人物形象——沾有银色喷漆的洋娃娃——做了画布背景。或者想想哈里森除了《森林的树》以外，还有多少雕塑作品（比如2007年的《克劳德•列维－斯特劳斯》［Claude Lévi-Strauss］）启用了从印象派到抽象表现主义再到涂鸦式彩色喷绘的一整套绘画姿态。我认为，经过拓展的绘画概念在这些雕塑中都有具体的目的：通过让作品更加生动来支持其主体性5。的确，哈里森和根泽肯两人都调动了色彩在绘画中的传统作用，借助色彩制造出一种跃动的生命力感。6
两位艺术家的多媒体装置充分体现了罗莎琳•克劳斯（Rosalind Krauss） 所谓的“后媒介现状” ，一次性表明了不同类型之间的界线已经如何消失于无形。然而，在这个混生的框架下，绘画仍被理解为一套具体的规则惯例以及信仰系统，即便该领域已经历过根本性的拓展和扭曲。以哈里森2007年的作品《阿尔•戈尔》（Al Gore）为例，按戴维•乔斯利特（David Joselit）的描述来说，艺术家在一块一人高、未经雕凿的石块表面涂满“绿色、深红色、粉色的色块，其处理方式让人想起印象派，却不带丝毫坎普意味。”7他的这番话准确地说明了艺术家在动用绘画规则时并没有任何嘲讽意图。我们一般认为，行动绘画（Gestural painting）与其生产者之间存在一种指标记号关系：留下痕迹的人似乎被包含在他自己的产品里。但在这里，我们看到的是一番不同的景象：哈里森之所以能让观众严肃对待他所重现的这所谓“绘画”的信仰系统，是因为一切均被设定在一种高度戏剧化的反现代主义背景下——讽刺的是，这个背景正是来自弗雷德批判极少主义时提到的“舞台表演”。哈里森的许多其他作品（比如《老虎伍兹》［Tiger Woods, 2006］）同样让极少主义形状与不固定形式直接对峙，以此暗示一种类似生命力的能量——而颜色的运用更加强了这种印象。
正如极少主义丢失了它（虚构的）纯粹性，被它原想极力避免的东西污染，绘画也不再是一个界线分明的实践领域。根泽肯通过点明平面设计和俱乐部文化如何利用和滥用绘画编码，让我们看到了该转变的另一个方面。她在最近的创作，如《纪念塔（遗址）》（Memorial Tower [Ground Zero], 2008）中大量使用彩色锡纸、相机底片、喷漆和胶带等材料。当然，我们可以将此处的胶带视为一种颜料，也可以说2009年“风”系列里随处可见的不同编织物为作品整体增添了绘画上的活力，但是所有这些元素最终也只是不着边际的装饰。即使这些看上去极富表现力的姿态让我们回想起绘画暗示一种黑格尔意义上主体原则的能力，但我们同时需要面对的，还有绘画内部主体的缺失，以及大众设计对绘画传统的吸收。
如果根泽肯和哈里森的作品用了绘画和极少主义去支持一种新的拟人化倾向，那么值得强调的一点是，它们也明白无误地显示了绘画以及极少主义如何已经受到其他话语的污染。这种效果在很大程度上来自作品利用极少主义遗产和绘画编码的方式，它们以此传达出一种新的主体性，而该主体性本身也是腐败扭曲的（从而至少在象征层面上不断拷问着自身的独立性）。
除了根泽肯和哈里森的拼装雕塑，比如根泽肯的《街头派对》（Street Party，2008－2009）、哈里森的《亚历山大大帝》（Alexander the Great, 2007）以外，还有其他很多作品，包括海莫•佐贝尼格（Heimo Zobernig）的《无题》（Untitled, 2008）、 大卫•尼斯基的《主权中的主权》（Imperium in Imperio [Domestic Scene I] [Artist in Compliance with the Requirements I], 2010）以及托马斯•赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）今年在威尼斯双年展瑞士国家馆内展出的《抵抗的水晶》（Crystal of Resistance, 2008）等，也重新开始使用人体模型、面具和名人肖像。该现象更加明确地表现了当代对一种扭曲变形、具有争议性的主体性的感知。人形的回归象征了名人文化里的生活状况，产品获得人格，人本身反过来被商品化。从更广泛意义上来说，整个对生命力的强调——绘画语言的使用、极少主义修辞方式的使用、人形玩偶或模型的使用——都应该跟当代资本主义体系中主体不断变化的角色放到一起考虑。后福特主义文化，正如近年来不少理论家所指出的那样，目标正盯准了我们这些人力资源，不仅要剥削我们的身体，还要利用我们的情感和欲望。8这种新型资本主义最终的猎物就是生命本身。
当人体模型出现在艺术展览中时，我们便看到了一种商品化的半人类。这一奇异的结合体在保留产品与人之间区别的同时，又从象征意义上消解了两者间的界线。然而，如果人体模型是产品与人之间界线不稳的症候，那么我们又应该如何解释本文所讨论的作品里，艺术品－主体往往不是连贯的整体，而是经过了变形、解体，甚至处于失控状态？为什么根泽肯的人体模型、玩偶和廉价的塑料小人常常形容可怜，甚至带有虐待的痕迹？而且其中一部分，就像她在明斯特雕塑展的参展作品那样，还被置于没有任何遮蔽物的室外？一些批评家指出，根泽肯作品里外形奇特的人物形象表达了身处消费资本主义控制之中，被景观的外部力量侵蚀的主体状态9。的确，这些物品与其说是在重建主体，不如说指向了主体的解散，即便它们在这种解体中制造出了某种生命力和活力感。
虽然这些玩偶和人体模型呈现的主体并不具备自我掌控能力，但观众仍会将其认作半主体的存在。通过展示其自身岌岌可危的主体形象，它们建立起阿兰•艾伦伯格（Alain Ehrenberg）所谓的“新型精神经济”10条件下病态主体的熟悉叙事，令身处这种新型经济状况下的我们备感欣慰，从而很快产生认同。它们说出了一些我们已经知道并正在经历的事情。根泽肯的轮椅雕塑只是暗示缺席的残废人，而哈里森2001年的装置《Perth Amboy》干脆让贝琪娃娃（芭比娃娃的残疾版）直接出场，贝琪坐在轮椅上，对着一面绿色的屏幕沉思。和人体模型一样，玩偶也是一个长着人脸的现成品。这一点在《费兹•多米诺》（Fats Domino, 2007）上体现得更为真切，在这件作品中，一个“Slim Fast”罐头变成半主体形象的“头部”。如克劳斯所说，波普艺术使得艺术家可以用一种更好玩儿的方式利用现成品，此处，现成品变成了人物形象塑造的载体11。除了进一步延伸其帮助商品世界传入艺术领域的传统角色，如今的现成品还迫使观众直面无法消除的人体形式。
这些艺术品还有另外一种“复活”方式，即通过艺术界与时尚产业在结构上日益增长的相似性。三十年前时尚界发生的一系列变化——个体设计师被大公司控制，名人文化法则的渗透——到上世纪九十年代末逐渐蔓延到艺术界，将其转变为一个专门负责生产视觉性元素和意义的全球产业。在艺术市场的交易中，艺术品被当作某种活物对待：当人们开始说这是一件“赫斯特”，那是一件“昆斯”时12，艺术品就具备了主体的性质。另外，请注意收藏家希望通过购买某件物品以接近该物品生产者生活的心理特征。作品在买卖中的一部分价值来源于它们浸透了制作者的“活人劳动”。因此，作为半主体的艺术品也指向它们在市场交换过程中总是被个人化这一事实。
人形化——比如人体模型的使用——如何“应对”这种状况？我们可以说，根泽肯和哈里森拟人化的雕塑承认并夸大了作为一种文化状况的艺术品的活力。按照设定，这些物体应该完成传说中的艺术家应该完成的任务——表演、暴露、推销她自己。既然上述任务不仅流行于艺术家群体，还扩散影响了其他大部分人，那么，也许人体模型真的比艺术家本身（或观众）更适合做这项工作。替身展示了在社交网络中精疲力尽的自我。人体模型做了我们（就像梅尔维尔笔下的誊写员巴托比那样）宁可不要做的事儿。
因此，这些替身揭示了处在卢克•博尔坦斯基(Luc Boltanski)和夏娃•夏佩罗（Ève Chiapello）所谓的“新资本主义精神”核心中受困的主体。这种新资本主义精神不仅需要剥削人的劳动，还要我们献出个性、情感、社会关系以及个人生活的其他非经济层面。鉴于这种新体制作用于主体本身，并在主体内部运作，有时甚至将其吸收到资本自身的流动过程中，哈里森和根泽肯近期雕塑提供给观众的也许是目前最走俏的东西：作为产品的主体性。实际上，很难说这些作品只是满足了人们对表演性质主体的需求，还是通过夸张手法点明了其中存在的问题。但无论怎样，这些扭曲的半人形拼装物都重新录入了我们早已熟悉的有关受伤甚至病态主体的故事。它们并没有暗示艺术可以是一项反主观，甚至纯粹认识论的活动，相反，这些作品无可避免地同时展现了无生命和生命力两种互相矛盾的属性。
伊莎贝尔•葛诺（Isabelle Graw），批评家，《艺术文本》（TEXTE ZUR KUNST）出版人，著有《高价：市场与名人文化之间的艺术》（Sternberg，2010）。
1. 这段总结选自米切尔•卢西和克里斯托弗•蒙克《现代艺术中的主体与媒介》（苏黎世：Diaphanes, 2006）的引言部分。
2. 迈克尔•弗雷德，《艺术与物性》，选自《艺术与物性：短文和评论集》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1998），148－72。
3. 乔治•贝克，《小心脚下》，《Parkett》（2008年5月刊）：143。
4. 本杰明•布赫洛，《伊萨•跟泽肯：作为模型的脆片》，选自《伊萨•根泽肯：每个人都至少需要一扇窗》（科隆： Walter König, 1992），137。
5. 伊娜•布鲁姆是第一个指出“鲜活似乎”是哈里森作品的“关键元素”的批评家。参见布鲁姆，《全体盛装》，《Parkett》（2008年5月刊）：134。
6. 浪漫主义画家欧仁•德拉克罗瓦在他的日记中写道：“颜色给人一种生命感。”
7. 戴维•乔斯利特《触碰开始⋯⋯》，选自《雷切尔•哈里森：带墙的美术馆》（纽约Annandale-on-Hudson：巴德学院，策展研究中心，2010），186。
8. 参见弗朗科•贝拉尔迪，《工作的灵魂》（洛杉矶： Semiotext[e], 2009）。
9. 这段参考了安德利亚•罗特曼对布赫洛在科隆路德维希博物馆就根泽肯作品发表的演讲内容的总结。参见《Keine Kapitulation, Nirgends: Über Isa Genzken im Museum Ludwig Köln》，艺术杂志《Texte zur Kunst》（2009年12刊）：240。
10. 阿兰•艾伦伯格，《困苦中的社会》（巴黎：Odile Jacob, 2010），226。
11. 罗莎琳•克劳斯，《双重否定：雕塑的新句法》，选自《穿过现代雕塑》（纽约：维京出版社，1977），240。
12. 伊莎贝尔•葛诺，《高价：市场与名人文化之间的艺术》，（柏林：Sternberg, 2010），128－30。
13. 卢克•博尔坦斯基和夏娃•夏佩罗，《新资本主义精神》（纽约：Verso，2005）。
译／ 杜可柯
