名字说明一切：资本主义现实主义是一个名号，一个标签。它描述的是资本本身，也就是说资本的商品形式及其手段——文字、图像和体验。从1963年在柏林一家肉店的奇怪展览，到同年秋天在家具店举办的那场著名的“与波普共生：一场资本主义现实主义展示”，“资本主义现实主义”（Kapitalistischer Realismus）呈现了战后西德“经济奇迹”的虚假承诺，使个中的魅力与匮乏都一览无余。
但与这场新兴运动紧密相关的艺术家——康拉德・卢埃格(Konrad Lueg)、西格玛・波尔克（Sigmar Polke）、格哈德・里希特（Gerhard Richter）以及曼弗雷德・库特纳（Manfred Kuttner）——都很快退出。正如瑞秋・扬斯（Rachel Jans）、苏珊・雷诺德（Susanne Rennert）等学者所言，最后把这个名词的意义推得最远，坚持时间最长的还是画商／策展人雷尼・布洛克（René Block）。1964至1971年间，布洛克通过在自己画廊举办的若干出色展览，把资本主义现实主义作为一种全球市场营销策略，一种能为一系列产品和信息印上标签的宣传模式推到前台。他是第一个尝试借助版画和复制品制作建立新的流通渠道的人，揭示出商品不仅是单个物品，同时也是流通与网络的一部分。在他诱导下诞生的现实主义艺术不仅仅是简单的模仿和再现，而更多是一种非模仿——一种扰乱对文化与经济单一理解的非再现。本月，布洛克接受《艺术论坛》的专访，回顾那段独特而又富有预见性的历史时期。
郭怡安（MK）：你对最早的一批资本主义现实主义展是如何理解的？你的目标是改变传统展览的格式吗？比如，是不是考虑到了类似偶发事件或事件乐谱（event score）等新的表演和展示策略？你对品牌战略和市场营销的兴趣不是不就系那个当时的艺术家对广告图像的关注和利用？
雷尼・布洛克（RB）：我最早用“资本主义现实主义”这个名字做的展览（1964年）针对的是当时的文化政策。不要忘了那个时候西德的政治和地理环境，周围全是社会主义现实主义艺术。这个词反映并直面了东西两德的分裂，一边承诺丰富的物质生活，另一边则强调政治动员和宣传。（格哈德・里希特在东德德累斯顿接受过社会主义现实主义的学院训练这一事实让整件事又多了另一层讽刺意味。）同时，这个词也能跟美国波普艺术相区别。
1963年，里希特和康拉德・卢埃格在杜塞尔多夫的行为表演“与波普共生”上第一次使用了“资本主义现实主义”这个词，它准确地描述了这两位艺术家和西格玛・波尔克、K. P.布莱默等人的创作。这就像是小资产阶级行为模式的一面镜子，但更多是为了打趣，而不是攻击。比如，布莱默后来就喜欢用“小图像”（Trivialgrafik）来描述自己的作品。艺术家像镜子一样反映了一个自我满足、不谈政治的社会里种种琐碎细节。在我看来，资本主义现实主义就是一个品牌名，不是一种风格——也不代表意识形态。
MK：如果说激浪派是反市场，那么资本主义现实主义就是只讲市场——但两者都用了版数复制品和编号复制，都致力于大范围流通和公共宣传。现在回头来看，你觉得这两者之间是什么关系？
RB：就我的经验来说，两者之间没有任何关系，除了里希特、波尔克、卢埃格和布莱默曾经去看过激浪派的现场表演。早期激浪音乐会反学院的自由精神对于这些正在寻找新的表达模式的艺术家来说是一种莫大的支持和鼓舞。当时的激浪派艺术家主要关注的是音乐，并没有在视觉领域内做创作。对年轻视觉艺术家的工作，他们不仅不了解，也没有兴趣。唯一的例外是约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）和沃尔夫・弗斯特（Wolf Vostell），因为他俩是学艺术出身，不像白南准和约翰・凯奇（John Cage）的背景在音乐领域。实际上，五十年后再回顾起来，我认为，激浪派和资本主义现实主义唯一的交集就是在我的画廊。1964到68年间，我的画廊呈现了两条看似完全不同的艺术线索。在我眼里，激浪派代表了一种新的音乐形式，而资本主义现实主义则是一种新的反学院艺术。但两者都是对所谓“良好趣味”的挑战。
MK：你是第一个尝试启用复制品、版画以及更新更大的艺术流通网络的人。一方面，复制品代表了系列生产的资本主义商品形式本身；另一方面，它们又预示着艺术品及其分配流通实现民主化的可能性。你对复制品的作用如何理解？比如，你是怎么看里希特、波尔克、卢埃格和库特纳对复制品的运用，以及博伊斯、弗斯特或乔治·马苏纳斯（George Maciunas）对复制品的运用？
RB：我们感兴趣的不是艺术市场的规则，而是市场民主化的形式。里希特或波尔克当时的版画制作并不以市场为导向。相反，他们做版数作品是为了艺术机构——支持本土的艺术协会等等。版画制作不是他们的工作重点。布莱默是这些人里唯一一个真正关注版画媒介的艺术家——他只做版画，并从概念和技术双方面为版画制作带来了革新。
作为一名雕塑家，博伊斯感兴趣的不是版画制作，而是立体版数作品，即复制品的制作。他做的第一件复制品《Evervess II 1》完成于1968年。1969年，他的《雪橇》在克隆艺术博览会上亮相。但大范围的流通网络始终是个幻想。马苏纳斯想无限量发行激浪派的版数作品，每版只卖一本口袋书的价钱，可是最终实现的只有很少一部分，有些作品大概只做了不到25版。没有市场，就没有流通可言。
MK：你的画廊既支持那些用新的、复杂的印刷技术创作的艺术家，也支持那些选择了雕版印刷和照相平板印刷等传统制作模式的艺术家；你后来还制作了一系列富有重要意义的黑胶唱片。资本主义现实主义展览那段时间，你有没有对电视这种技术媒介产生过兴趣？
RB：弗斯特用过电视。在我们1964年第一场展览上，他提交的作品（《Mad Special and 2 TV》，1962）就把“解拼贴”／绘画跟录像结合到了一起。艺术家在画布上拉了一道口子，透过这道裂缝，观众可以看到现场直播的电视节目。这件作品几乎跟白南准开始录像创作同时。我很感兴趣，但当时根本没办法展示这些实验。实际上，里希特、波尔克、布莱默、K. H.赫蒂克（K. H. Hödicke）等人还在电影媒介内工作，用这个发展成熟的媒介做了不少出色的作品。画廊常常跟军械库影院（Arsenal Cinema，柏林版的纽约影像档案馆）合作展映这些影片。
MK：传统版画制作高度的技术要求和波尔克绘画里故意制造的粗糙感或1964年左右艺术家对廉价材料和大规模复制品的使用，这两者间的对比你如何看？
RB：艺术家总是会选择那些最能如实反映他们想法的制作技术。比如，波尔克对版画的理解就更接近于迪亚特・罗斯（Dieter Roth），而不是理查德・汉密尔顿（Richard Hamilton）：对波尔克而言，版画是复制的媒介，而不一定是生产的媒介。尤其是在后期的版画中，他表现出了布莱默完全不同的态度。布莱默精通所有经典的版画制作技术，七十年代之前都很少用平板胶印。
我还要强调一下他们早期版画制作的实际数量。到1968年为止，当资本主义现实主义这个说法已经变得过时，里希特才做了不到8张版画：波尔克只做了2张，还有一张是1968年跟里希特合作完成的；卢埃格做了4张；但布莱默做了大约110张。波尔克、里希特和卢埃格都用过商业印厂的胶印和丝网印刷技术，但布莱默的版画每张都是他自己亲手完成，包括后来用印刷机制作的版数上千的作品。
MK：卢埃格先做艺术家，再以康拉德・费舍尔（Konrad Fischer）为名开始了画廊家的活动，你对他的这种活动轨迹怎么看？
RB：康拉德是一名优秀的艺术家，也是一名优秀的画廊总监。他能够把他在艺术上的创造力转换到另一种媒介上，开了自己的画廊。在我看来，他始终都是一名艺术家。
MK：在1971年版数作品图录《资本主义现实主义图像》（Grafik des Kapitalistischen Realismus）的前言里，你说资本主义现实主义带有明确的政治性，是一种社会介入形式，同时还表达了对参与艺术家后来“逃回”美术领域内的失望。你现在还这么认为吗？
RB：当我出版《资本主义现实主义图像》（之前还有一本同名图录于1967年出版）的时候，我们就已经跟这个概念有些距离了。这是60年代中期柏林墙建起来时的概念。但是，对我来说很重要的一点是，这本书里一定要有一部分把西德资本主义现实主义艺术家的作品跟社会主义现实主义风格艺术家的作品放在一块儿。这种对峙相当有趣，也是头一次有人这么做。它表明了资本主义现实主义也是一种政治声明。所以没错，我是对西德艺术家当时看上去似乎逃回了美术领域内部感到失望，因为他们好像放弃了自己独特的立场。但看过布莱默和波尔克八九十年代的作品以及里希特1988年画巴德尔和迈因霍夫集团的作品《1977年10月18日》之后就知道，这种担心是完全没有根据的。
回顾展“与波普共生：一场资本主义现实主义的复制展示”于2013年夏在杜塞尔多夫美术馆举办，其中包含一个有关雷尼・布洛克画廊的专题单元。该展览将于今年6月8日－8月17日之间巡展至纽约艺术家空间（Artists Space）。
译／ 杜可柯
