《东-西/西-东》（East-West/West-East）是理查德·塞拉（Richard Serra）受卡塔尔谢赫·阿尔-玛雅萨·阿勒萨尼（Sheikha al-Mayassa al-Thani）委托创作的一件新雕塑；作品坐落在这个拥有丰富的天然气与石油资源的海湾小国西部——布洛克自然保护区。从多哈驱车一路向西四十多英里（几乎相当于整个国家的宽度），行驶在宽阔的高速公路上，穿越过一个又一个建筑工地，突然，周遭的景象变得几乎和月球一样空旷。从7号骆驼地下通道出来，在小路上再行驶七八英里后，这件雕塑作品就远远显现在你眼前。如果时间凑巧，你很可能发现整个荒原就你一个人。
《东-西/西-东》由四块钢板组成，以不规则的间隔方式沿东西方向垂直排列成一条长达近半英里的直线。由钢铁和水泥支撑的基座位于硬砂层之下（实际上是砂质石膏），所有的钢板宽13英尺，但外侧的两块高55英尺，内侧的两块高48英尺。这些高度上的差异是配合地形进行的调整，因为所有钢板的顶部都保持在同一水平面上，且与从南北向围住该作品的，由海水侵蚀形成的高原高度持平。当你沿东西方向来回走动（正如作品名称的第一层字面意义），你会注意到钢板排出的直线及其顶部高度的持平。你也会发现第二与第三块钢板之间的间距要比其他更大（第二与第三块的间距是450码，而第一与第二块之间是173码，第三与第四块之间是301码）；之所以如此，是因为这些钢板的摆放位置并不是为了实现均匀间距，而是为了保持钢板顶端呈水平排列。
塞拉一如既往地提供了丈量现场物理特征的不同方法，特别是沙漠地表倾斜度和附近高原海拔的微妙变化。例如，你借助作品能察觉到地面上升和下降的程度，但绝不至于让你看不到外侧的钢板。当你接近西侧的最后一块钢板时，另一片高原从北部显现出来，同时阿拉伯海的星星点点也会出现在视线中，这些都在提醒你，目前你身处于卡塔尔这个大半岛之中的一个小半岛上。《东-西/西-东》由此将两片延伸的沙漠连接在一起，并以此提醒你注意之前从未察觉到的两者之间的差异 （尤其是在轮廓和颜色上）。在经历了多哈一连串外形独特外表俗气的建筑的感官轰炸之后，这件雕塑作品的严谨抽象让人神清气爽，感受力也得到极大提升。
从平面图上看，四块钢板将沙漠现场划分为有序的区域，但是当你漫步在作品之中，一切都变了，因为钢板时而对齐，时而错开，比例也在不断变化。这些钢板就是你脚下的前景与地平线和天空远景之间的中景。在如此广阔的环境中，这些钢板看上去并不显得具有纪念碑性（那些只通过照片了解该作品的人往往会提出这样的批评），如果你爬上高原俯瞰作品，它们也并不壮观（因为它们和你差不多高）。然而，一旦你走近一块钢板，它就会马上显得庞大起来，尤其因为你不得不抬头仰望才能看到它的全部。钢板的特性似乎也会随着你不断接近而发生改变：远处看来它们是宽阔的平面，当你靠近时就变成庞然大物（外侧的两块板每块重达85吨，内侧每块重达75吨），而最终当你经过它们时，它们薄如一根根纯粹的线条（每块板的厚度只有大概5英寸半）。最后的这一过渡尤为震撼人心，因为前一秒钢板还在景观中占据了主导地位，下一秒就变成连接大地和天空的精细切线。从远处看，各块钢板以地平线为背景凸显了基本的图底关系，而总体来看，《东-西/西-东》似乎把马列维奇构成主义的几何结构应用到了地形空间中。
从大多数角度来看，这些钢板都是纯粹的竖直形式，而垂直正好是这片水平延伸的景观所缺少的方向维度，因此这件作品既与所在场所密切相关，同时也与其格格不入。作品的颜色亦是如此：黑色的钢板在黄白色的砂石和淡蓝色的天空中格外突出。这些颜色随着时间和季节的变化而变化，作品间投射的影子也同样如此，这就使得《东-西/西-东》不仅仅是对位置的标定，也是对该场地不同条件的一种测量。因此，这件雕塑作品提供的是一种自然性的经验：你发现自己身处大地与空气间的巨大力场中，同时伴随着水与火的意象（六月中旬的早上，我在作品现场时，风呼呼地吹，当时的气温已达到104华氏度［40摄氏度］）。
上述体验让人回想起大地艺术的鼎盛期，具体说来，《东-西/西-东》让我想到两件最经典的大地艺术作品。塞拉在沙漠中放置钢板的方式，让人联想起沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）在作品《闪电原野》（The Lightning Field，1977）中用不锈钢杆测量一公里长、一英里宽的旷野的方式。而他逡巡于古老沙海的姿势则让人想到罗伯特· 史密森（Robert Smithson）在作品《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，1970）中对当地地形的编排。虽然有相似之处，但是区别也同样不少。尽管塞拉从大地艺术诞生之初就一直有参与，但他对于其中一些表现形式产生了怀疑，例如他认为地面上的绘画过多，太多图像过分巨大（这些怀疑都适用于《闪电的原野》和《螺旋防波堤》）。正是出于这种考虑，他坚持认为观看者的身体应被每件作品激活，切实地受到每个现场的刺激。他的这一想法早在《变换》（Shift，1970-72）中就显而易见了，六条水泥曲线在多伦多北部凹凸的旷野上绵延30英里。《变换》实际上启发了《东-西/西-东》的创作，但是直接受到影响的作品是《步行大道》（Promenade，2008），这是一件巴黎大皇宫中的临时装置作品，五块垂直于地面的56英尺高钢板沿着大皇宫中殿的中轴线排列。
《东-西/西-东》提出了它并未回答或许也不应回答的问题。在标题的触发下，你或许会有其他关于东方与西方的联想，其他联系或断裂，只不过大多数时候你会觉得这些联想并不重要。例如，钢板或许可以被视为清真寺宣礼塔那样召唤聚合的象征，但这种想象又过于抽象。而且虽然四月雕塑揭幕时有一个仪式，但平常这周围都荒无人烟。那这件作品到底是为谁而作？在现场，该作品显得既难以解释又具有某种根本性，就像《2001太空漫游》里的那块巨石（或者随着时间流逝，它会变得像雪莱诗中奥兹曼迪亚斯留下的废墟，其中包括那句预示性的“见吾杰作，尔等能者，也得折服！”）。我们不清楚有多少卡塔尔有钱人或外国生意人会来看这件作品，更不用说那些半契约的劳工了；但另一方面，作品的几何形式和现象学体验对所有人来说都是开放并且可以理解的，而通往作品的道路也畅通无阻。一个可能的造访群体是艺术游客：虽然从欧洲或亚洲（更不用说从北美）来卡塔尔既不容易，也不便宜（我的旅费是卡塔尔美术馆出的），但估计陆续还是会有一些艺术朝圣者到访。
艺术界对《东-西/西-东》的评价中存在两个要素，一是委任方谢赫在艺术界的地位问题（2013年《ArtReview》把一挥手就能调动十亿美金的这位卡塔尔公主评为艺术界最有影响力的人物），另一个是卡塔尔在文化上的野心（这方面，公主充当了现任埃米尔，即她的兄长的顾问，据说新埃米尔不如他父亲对文化那么有热情）。当然，你可以质疑资本在现实和文化层面上的此类运作：这是一种建立形象、支持现有政权的方法，而卡塔尔目前也的确正在跟阿联酋等邻国争夺主导权。但这种对软实力的运用跟西方世界每天干的事儿有多大不同？如果这能促成更多美术馆（甚至大学）等机构的建设，倒也并非坏事，因为文化机构往往会成为该地区的进步势力。随着2022年卡塔尔世界杯进入筹备期（一连串丑闻之后，此事已陷入僵局），外籍劳工的工作条件以及国家贪污的问题不断成为新闻焦点。为追求国际地位投下重金，没想到反过来却暴露了卡塔尔社会内部的矛盾和不平等——这也不是坏事儿。追问这些问题很重要，但同时也容易转移我们对自己国家的劳动条件和政治腐败问题的注意（也包括美国在海外的问题：最近就有报道指出，纽约大学在海湾地区新校区建设工地里存在权力滥用）。
此处的关键问题是：我们能在多大程度上要求艺术家介入此类问题？我的回答是（也许听上去有点儿像在回避问题）需要考虑场所（site）和语境（context）之间的区别。一方面，《东-西/西-东》在对周遭的物理环境的回应上做得很充分又有说服力；但另一方面，它对此地的社会、经济和政治环境保持沉默。按照塞拉的想法，这样做是必须的。尽管他是特定场域艺术（site-specific art）的发起人之一，但长期以来他一直坚持自己的雕塑具有某种半独立性质，坚持自己有权内在地发展其形式语言。这一主张把我们引向另一个相关问题：对于一位发起了有关在地性（site-specificity）话语，但为了保持其项目的相对独立性，在机构批判和社会学考察这一层面就此打住的艺术家，我们是否可以批判他？我猜，在塞拉看来，后者容易导致艺术家为语境而牺牲场所——也就是说，使具体艺术作品的内在形式消解于外部的决定性力量之中。再进一步追问，这个问题（对于艺术史而言是根本性问题）就变成：我们是否应该根据某个艺术家的实践可能催生但他选择不去遵循的标准来评价他呢？《东-西/西-东》的另一个值得称赞的地方就是它激发出诸如此类的反思，而这些问题对于艺术的方方面面而言都是非常重要的。
哈尔・福斯特（Hal Foster）是纽约公共图书馆考曼（Dorothy and Lewis B. Cullman）学者和写作者研究中心2014–15年度研究员。
译／ 韩丽
