今年的舞蹈界与以往相比，更多地借助了话语和论述之臂力。这种转变所带来的可能性和局限性，在我曾参与的两场颇具影响力的演出中均有所体现。其一，是在纽约现代美术馆（MoMA），由拉尔夫・莱蒙（Ralph Lemon）发起，围绕“价值”而展开的为期一年的系列讨论和表演活动——“价值讨论” （Value Talks）。其二，是七月份在柏林Berliner Festspiele艺术中心上演、持续两天的鲍里斯・夏玛茨（Boris Chatmatz）的“expo zéro”。唉，为保证透明公正：我作为受邀人之一，分别参与了两场演出的部分环节。
“价值讨论”是莱蒙在MoMA一年驻留期间（Annenberg Research Commission Residency）组织的项目。自2000年中期，舞蹈表演开始进入美术馆，但往往被当成供人一乐的魔法粉，向“无菌”的展览空间注入点儿现场的活力。该现象让编舞者莱蒙感到焦虑，似乎也是他组织此次项目的原因之一。因为在这股新的潮流下，舞者需要重新整合原有作品，或创作新的作品，并降低作品对环境（灯光和声效）的特殊要求，从而适应简约而严肃的美术馆白盒子。莱蒙组织的七场活动，均以由“价值”所引出的问题出发，从舞蹈相较于视觉艺术在艺术市场中所占的薄弱地位，延伸至涉及种族、文化问题的更广泛的讨论。尽管大部分内容已被录影，但在MoMA的网站上却只有几个相关视频可供大众浏览，这也引出了另一个有关表演“价值”所在的问题：这些活动的价值究竟存在于现场还是存在于对它们的记录（包括眼下您正阅读的这篇文章）中呢？
2013年十月，第一场讨论在莱蒙、夏玛茨和德高望重的编舞家Simone Forti间展开。据说开场就给人留下很不好的印象：上来第一个问题是视觉艺术家如何能将对话卖出几百万美元，于是一切都变成妒忌提诺·塞格尔（Tino Sehgal）的坏话大赛。一个月后的第二次对话（也是我参加的第一场对话），讨论重点仍围绕艺术资金问题，场所在展览“伊莲娜·索纳本德——新艺术大使”（Ileana Sonnabend: Ambassador for the New）的内部讨论会。MoMA馆长Glenn D.Lowry讲述了为展出罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的‘集成’作品《峡谷》（Canyon，1959）而经历的艰辛（作品中的秃头鹰在美国境内是不允许被交易或拥有的）。起初的讨论进行得还算平稳，但当副馆长Kathy Halbreich将问题抛予给我时，争议即刻浮现——对MoMA机构价值的批评，尤其是其去政治化的中性展示方式，以及Lowry有关美术馆已不再是权威的断言，都成为了争论的焦点。最终，像我这样对MoMA存有质疑的人道出了心里积蕴的不满，虽然不能产生多少作用，但至少也算得到了心理安慰。
三月，艺术史学者凯利・琼斯（Kellie Jones）以大卫·哈蒙斯（David Hammons）作品中的离心和谱系为主题发言。在讲座的前一半，琼斯本人都不在场，她的声音在小小的放映厅里萦绕，观众听到的是她刚刚离世的父亲——诗人Amiri Baraka的诗作。作为有关哈蒙斯作品与比波普爵士乐（bebop）之间关系的讨论开场，她的这段不在场独白颇具分量。两周后的一个夜晚，艺术家Kevin Beasley和诗人、学者Fred Moten以“价值、诗歌和打碟机”（On Value, Poetry, and the Turntable）为标题，围绕着“即兴创作”展开了讨论：在Beasley打碟的同时，Moten用诗歌作出快速回应。五月，我们观摩了萨拉·迈克尔逊（Sarah Michelson）和她的两位舞者的“排练”。迈克尔逊讲话的声音极其轻弱，使得这次“排练”轻而易举地成为了“价值讨论”系列活动中受语言驱使最弱的一场，排练以纯粹的视觉画面呈现。迈克尔逊邀请我们在讨论开始后进入，并在结束前离开，以此拒绝“表演—演后讨论”的惯常方式，强调不透明以及排演的幻想空间。
倘若伊冯・瑞娜（Yvonne Rainer）的计划——在亨利·卢梭（Henri Rousseau） 1897年的绘画《熟睡的吉普赛女郎》（Sleeping Gypsy）下睡觉——能得以实现，那一定能比迈克尔逊反对话式的叛逆更胜一筹。但活动被美术馆取消，据说取消的原因跟去年秋天蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）的睡觉表演有关。最后, 本文作者，也就是我设计了一场五十年后在MoMA当代展厅的导览，借用当时正在展出的西格玛·波尔克（Sigmar Polke）回顾展为材料，但按照一套全新的社会价值观，制造了一套乌托邦式的作品展示方案。（瑞娜未能实现的方案在这场虚构展示里露了个脸。）
莱蒙将“价值讨论”称作“表演散文”，但我感觉自己所经历的却更像是研讨会或工作坊：在固定的时间里与同仁相聚，分享每个人在各自领域中的思考和实践。这一系列活动也将我带入到对当下仍被纽约多数美术馆所排斥的非洲裔美国人艺术和表演的思考中。但当你回顾整个系列，难免感到沮丧：MoMA能提供给非洲裔美国艺术家的似乎只有那么点空间，且仅局限于实验维度的讨论和短暂的表演和教育性活动，而无法将非裔美国艺术家独特的创造性和批评性纳入常规展览和藏品展示里。
自2009年起，鲍里斯・夏玛茨开始在法国雷恩与布列塔尼国家舞蹈中心（后被他更名为舞蹈博物馆－Musée de la Danse），尝试以思辨和话语的方式处理舞蹈主题。三年前，我曾在纽约视觉表演艺术双年展（Performa 11）上看过“expo zéro”。该项目不是展览，而是十位表演者与观众之间的流动性相遇。今年夏天，我受邀成为其柏林首演团队的一员，其他成员包括表演艺术家Rabih Mroué 、Tim Etchells，策展人／作家David Riff、胡昉，舞者／编舞Shelley Senter、Pichet Klunchun，以及编舞／舞者Mette Ingvartsen、Meg Stuart。七月，经过五天的工作坊研讨，向公众开放两天的演出成形。
由于没有事先搭好的结构框架，工作坊的体验使人惊恐、抓狂、却又兴奋不已。夏玛茨定下的唯一规则是：利用柏林Kunstsaele（一间古老的十九世纪资产阶级公寓，后被改建为画廊）的七个房间，每人独立为舞蹈博物馆提出一个方案。我们被禁止使用任何服装、道具、物件、剧本，这里没有家具，也没有音乐或影像设备(从这一角度来看，它和莱蒙在MoMA的精简做法相似：用有限的手段对美术馆和价值作出假设)。
在各种方式和策略的集合下，这一次的“expo zéro”比其以往任何一次演出包含了更多的对话与合作的元素。隐密的表演历史、表演所有权及再度表演的定夺、即兴／非即兴创作的较量、交际舞以及舞蹈教学等诸多问题都被摆上了“桌面”（更确切地说，是表演场的地板）。Riff就像是个会走路的马克思博物馆，他尤其对马克思和舞蹈的关系有所研究（除了他，还有谁会知道马克思是用四对方舞向妻子求爱的呢）。Ingvartsen讲解并示范了一组出自于Carolee Schneemaan、Vito Acconci创作者的表演片段，这些片段如今已成为标志性的情色符号。Etchells的词语即兴时而与Stuart的编舞互成对话，时而与Mroué的表演交结——他们曾用数小时在一间房间里堆砌意象。我邀请其他表演者就社交性编舞展开讨论，有时也请他们教我跳舞。相比于这些更依赖于语言的展示，其他一些表演则更为安静更依赖于肢体：Klunchun根据泰国王室舞蹈的姿态和动作截取出的表演“雕塑”；胡昉带来的冥想般的太极动作；Senter作为崔莎·布朗的舞者(也曾作为瑞娜1966年作品《Trio A》的培训师)曾表演过的作品汇总。而夏玛茨本人则在高强度的即兴舞蹈和与观众热烈的讨论间毫无倦意地在肢体和语言间游走。
令人惊叹的是，这一切都在试探中渐入佳境：观众跟随着表演者穿梭于不同房间，在五个小时的过程里，展览、讨论、表演交替进行。其中的讨论未经事先安排，它们均源于我们前五天时间里坐在一起的相互讨论和聆听。整体结构相对比较粗糙原始，一方面是因为免去了录影纪录的干扰，一方面则由于这一过程仍处于持续的试验和检验中。（这与同期玛瑞娜·阿布拉莫维克在伦敦蛇形画廊的经过严密控制的表演作品《512小时》非常不同）。
如今，舞蹈已进入展览空间，这在一定程度上效仿了塞格尔对话语和论述使用的成功，当然，塞格尔的“情境”也受惠于九十年代一系列法国编舞家（包括刚刚在MoMA PS1结束了回顾展的Xavier Le Roy，以及夏玛茨）的启迪。而“价值讨论”和“expo zéro”似乎已为我们指出了超越塞格尔的可行之径——激发、鼓励表演者表达自身的知识和意识，引导研究者、专家在新的语境中合作，传播其所学、所知、所思。作为一个学院派，我感谢这两场表演为我们在研讨会和讲座之外开拓出的新的空间，使思考可以在多样的表演形式中得到真实的表现。当然，演出的规模也决定了它们为我们带来的愉悦、刺激和风险的程度：数量有限的观众及少量的重复性表演，是这些实验得以实现都先决条件（柏林的演出仅提供一百五十张入场劵；而纽约的演出为邀请制；不过Triple Canopy公司将出版一本记录“价值讨论”过程的书）。对于实验编舞者而言，这种对普通大众的排斥到底是出自于创作的必要，还是一种尴尬的倒退，总之该问题都是当下令他们左右为难的麻烦事。但无论如何，我都希望你们也曾在场。
克莱尔・毕晓普（Claire Bishop）是纽约市立大学研究生院博士生导师。
译／ 钟若含
