就总体而言，绝大多数美国艺术家都长期栖居于“黑暗之国”。他们当然也会偶尔踏入户外，对这片土地作出史诗般的壮丽描绘。不过，大部分的上世纪美国先锋艺术家都隐蔽于维生素D稀缺地带：烟雾弥漫的酒吧或非法售酒的夜总会、拳击馆或工厂车间、夜色下的码头、纽约下东区被擅自占用的空房以及其他让人愉快但不太体面的场所。同时，很多典型的现代娱乐场所也对自然光不屑一顾——出于对氛围和隐蔽性（就夜店而言）的需求，或出于对难以在日光下幸免于难的“吸血鬼”人群（影迷）的特殊照顾。尽管画廊空间内的白炽光有时也很耀眼，但它发出的光线却非自然之物。相比于日光，这些白立方的模样似乎更接近于午夜的时代广场。对大多数美术馆而言，窗户算是罕见之物——它们的存在既占用了宝贵的墙面空间，由它们透入的光线又可能对艺术品造成损坏或产生不必要的干扰。更重要的是，无窗的美术馆空间可以生成这样一种意识形态：通过将美术馆营造为与外界隔绝的空间，它象征了艺术的自主权，切断了观众目光与外部世界的联系。比如，马歇·布劳耶（Marcel Breuer）1966年为惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）设计的建筑，便只有几扇穿透墙面的小窗户。这些“眼睛”并不是用来向外张望，而更多是为了对美术馆外麦迪逊大街的商业主义表示深刻鄙视。从美术馆内部看布劳耶的这些窗户，其形状与同时代的弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的造型画布、或托尼·史密斯（Tony Smith）的多面立体结构有着亲缘般的相似，人们需要把目光停留在它们本身而非透过它们向外看，这使参观者更易于留意展厅内的作品，而非玻璃窗外的街景。
但最近几十年，对于扎根于世界之内、代表世界本身的艺术的文化诉求与日俱增，这一变化—一方面源于艺术越来越趋向政治参与，另一方面源于艺术机构也急需吸引更多的参观者—要求展览空间能更具“通透性”。于是，阳光射入了艺术的领地——而且恐怕没有哪个机构能比惠特尼新馆这座由伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计、位于纽约肉类加工区的建筑对此更为慷慨。这座建筑拥有多处露台及朝向各个主方位（不仅是传统上的朝北）的落地窗，美术馆空间被自然光充溢，强调着艺术和外部世界间潜移默化的相互渗透。但这同时也产生了一个令人头痛的问题：如何才能处理好照明区与所陈列的美国现代艺术品之间的关系？
惠特尼新馆举办的首展“美国难得一见”（America Is Hard to See）如很多评论所言，在许多方面都算是一次成功的展览。展览标题（也恰巧也让人联想到有关光的存在或缺席）取自于美国诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）作于1951年的诗（在这首诗中，哥伦布被描绘成了孤芳自赏的糊涂虫）和埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）拍摄的有关尤金·麦卡锡（Eugene McCarthy）参与1968年总统竞选的影片。这一涵盖了一个多世纪美国艺术的展览，既提供了百科全书式的博识，也蕴含着非凡的内在凝聚力。展览在将美国艺术置于美国历史之语境进行描述的同时，透过对一个国家的怪异性、脆弱性、以及偶尔的暴行的关注，避免了爱国主义式的哗众取宠。策展团队将博物馆藏品按照时间和主题（如“穿越美洲大草原”、“马戏团”等）分类，从中精心挑选了一系列知名或不知名的珍品。展览对女性和有色人种艺术家给予了真诚对待，也将万众瞩目的艺术家和主流之外的艺术家并置（如赛·托姆布雷和阿尔玛·托马斯），强调了美术馆对于展览标准的重新修正所持的肯定态度。参观者们不仅会在纽约画派的经典作品前驻足，也会被一些鲜为大众所了解的作品吸引——如比尔·特雷勒（Bill Traylor）的水彩石墨画《散步的男人》（Walking Man, 1939-42）、凯蒂.珍妮肯（Candy Jernigan）从纽约街头收集而来的考古学物件和配有地理标注的碎裂小瓶陈列。此外，展览中的一部分作品也暗示了惠特尼博物馆作为艺术机构的自我反思：安迪·沃霍尔（Andy Warhol）有关鼻子整形手术的作品《之前与之后－4》（Before and After, 4, 1962）所洋溢出的略带伤感的嘲讽意味，便像是博物馆对自身建筑翻新和其他方面的改革的自嘲。在一面用于陈列与战争、恐怖主义、抗议、和死亡相关作品的展墙的中心处，亚当·麦克尤恩（Adam McEwen）所虚构的2004年《纽约时报》对杰夫·昆斯（Jeff Koons）的讣告，似乎是对惠特尼博物馆旧馆的最后大展争议不断的主题作出的戏谑回应。其他一些作品则简直是堆满了这种自我指涉：R. H. 奎安特曼（R. H. Quaytman）于2010年惠特尼双年展上首次展出的画作《第16章：令人烦扰的距离》（Distracting Distance, Chapter 16），描绘了了赤裸的女艺术家K8 Hardy（2012年惠特尼双年展参展艺术家）站在一扇布劳耶为美术馆设计的梯形窗户前，摆出爱德华·霍普（Edward Hopper）的《阳光下的女人》（A Woman in the Sun）中的人物姿势。这件霍普创作于1961年的画作也在惠特尼美术馆馆藏单子上，但并未在本次展览中展出。幸好没有。
不过，窗户和艺术品之间的相互作用对于布展来说可谓优劣并存。在明亮的顶层空间内，弗洛琳·史提海莫（Florine Stettheimer）的画作在西面窗外闪烁的哈德森河的映衬下，散发出前所未有的迷人魅力。惠特尼新馆顶层对于呈现画作中轻盈而调皮的质感来说简直再完美不过。露丝·阿萨瓦（Ruth Asawa）用金属丝编制的网眼雕塑作品同样与空间相得益彰，它们被悬挂于一扇大窗户前，自然光将其结构的精巧交错和窝巢形状表现至极致。而托马斯·唐宁（Thomas Downing）的成形画布作品《五》（Five, 1967）所堆积和叠缩出的平面，像是为惠特尼博物馆特别定制的作品——从侧面射入的光线潜移默化地作用在富有光泽的油画表面，使原本暗淡的长方形呈现出如镶边般的立体感。当参观者经过作品时，平面或纵深的交错便会给人带来一种形式上的醍醐灌顶感，一种美妙的过时。
较为失败的是那些抽象油画，它们简洁的形式使之在不当的光线下格外易受干扰。巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的作品《第一日》（Day One, 1951–52）被挂在了与一扇窗户成九十度直角的墙面上，投射于绘画表面的大量自然光使艺术家不懈在画作中体现的崇高感荡然无存。在展厅内不均匀的自然光和视网膜对其持续的感知调整所带来的副作用下，大卫·诺里斯（David Novros）的汽车漆画上微妙的渐变效果可能已被观者完全忽视。众所周知，马克·罗斯科（Mark Rothko）偏好在暗淡的人造光线下呈现其作品，此次展览便解释了其中缘由：惠特尼明亮的蓝白色展厅使其作品《红色中的四条暗色》（Four Darks in Red, 1958）看起来苍白如褪了色。
此外，由于室外透入的自然光和艺术作品之间在观念上的不匹配，使一些作品的陈列方式的合理性遭受质疑。被倚靠于窗户陈列的罗伯特·史密森（Robert Smithson）的《Alogon》（1966）中倒置的黑色台阶看起来似乎还不错，不过，我怀疑艺术家本人是否乐意自己的作品被以这样的方式陈列。史密森曾一度对美术馆将作品孤立放置的严肃态度表示赞同。在1967年的《艺术年鉴》（Arts Yearbook，因惠特尼博物馆在当时刚刚搬入布劳耶设计的新馆而特别推出美术馆专题）中，史密森公开反驳了阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）有关于模糊生活与艺术之间界限的观点，他说：“隐含在美术馆里的无效性实际上是艺术的重要价值之一。”史密森的大地艺术在自然中折损与消逝，而美术馆的白立方空间却为他的漆钢雕塑预留了恰当的栖息之所——总之，《Alogon》可不是一只可以随便在窗沿上晒太阳的猫。反过来，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的作品《卫星》（Satellite, 1955）尽管和他其他“结合画”一样，容纳了一切非艺术的日常品，在这里却如一朵温室中的花朵被隔绝于美术馆展厅内部。
无论如何，一些作品还是保留了它们原来暗夜的气息，并且在自身与惠特尼新馆阿波罗式明亮的新环境的鲜明对比中获益。巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）的《无题（我们无需另一个英雄）》（Untitled [We Don’t Need Another Hero], 1987）和艺术团体“复仇女神”（Gran Fury）亮眼的橙色海报被并置陈列，一旁为平板玻璃窗墙面，视觉上的突兀感使两件作品在观念上产生强烈共鸣。而作为对艾滋肆意年代放荡不羁的纽约艺术圈里程碑式的纪录，南·戈丁（Nan Goldin）的纪实摄影作品《性领地的歌谣》（The Ballad of Sexual Dependency, 1979–96）的幻灯片放映则在很多方面更加打动人心。避开人群而“躲”入黑暗放映间的观众，似乎在感官上被戈丁作品里昏暗的世界自然地吸引——从巴洛克暗色调主义的晦暗亚麻布，到“变装国王”在夜色中精密的换装“仪式”，再到闪光灯下幽暗的酒吧间折射出的暧昧反光——无疑，这里已为那些从喧嚣而过度曝光的主流文化中逃离开的人们提供了一处避难之所。
当这些艺术作品与之周围的明亮环境演变出这些富有成效的对比时，惠特尼博物馆的此次迁至市中心之举，着实使博物馆与当下环境互通了曾经普遍对立的立场。当白南准（Nam June Paik）在1982年遥控它的机器人并使其在麦迪逊大街上被撞毁、或是2002年身着鲜肉缝制的“外衣”的张洹走在惠特尼旧馆所在街区时，这些作品都成为了当时极具破坏性的“武器”，对抗着曼哈顿上区这片“香奈儿外套”集中区唯利是图的乏味状态。而如今，惠特尼博物馆已迁址与蓝筹画廊云集的下城，其新址为参观者提供了双重“美景”——蓬勃的当代艺术市场，以及流淌于博物馆西侧的哈德逊河。地处纽约高线公园之下，惠特尼新馆同时也对曾一度被布劳耶旧馆拒之门外的通俗大众品味敞开怀抱。在此番双向的热情态度之下，惠特尼博物馆似乎也该对其阳光“普照”的新馆设计引出的“趋光性”有所警惕。毕竟，有那么一些艺术，不无道理地应独立于其窗外的外部世界。
“美国难得一见”将在惠特尼美国艺术博物馆展至9月27日。
莎拉·K·里奇（Sarah K. Rich）是宾夕法尼亚州立大学艺术史系副教授。
译／ 钟若含
