1920年代德国艺术的主要流派—新即物主义（Neue Sachlichkeit）长期以来都被人认为是一场回归秩序的运动，是对表现主义、尤其是达达主义的反动，尽管该流派里还有马克斯·贝克曼（Max Beckmann）这样跟表现主义密切相关的艺术家，以及乔治·格罗兹（George Grosz）、奥托·迪克斯（Otto Dix）和克里斯提安·查德（Christian Schad）等达达的核心人物。上述定位既源于新即物主义最早的拥护者和支持者，包括1925年在曼海姆美术馆为该流派策划第一场展览“新即物主义：表现主义以来的德国绘画”（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus）的古斯塔夫·弗里德里希·哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）和同年最早发表有关该流派的学术研究《后表现主义：魔幻现实主义；欧洲最新绘画之问题点》（Nach-Expressionismus: Magischer Realismus; Probleme der neuesten europäischen Malerei）的弗朗茨·罗（Franz Roh）；也同样为其反对者质疑该运动提供了基本框架，最早的反对阵营里左翼阵容可谓豪华：贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）、瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）、恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）、贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）和卡尔·爱因斯塔（Carl Einstein）都认为，新即物主义无论从美学上还是政治上均属反动。对于这一批评意见，我这代艺术史学家从大体上都表示赞同；此外，我们中还有一部分人从自己身处的当下环境里看到了某种与二十年代的平行关系：和新即物主义艺术家背离1910年代前卫艺术路线一样，1980年代的很多艺术家也对1960、70年代新前卫艺术表示拒绝。绘画再度受到众人追捧已经够糟糕，连具象都重返舞台就有点儿让人无法接受了，而新即物主义看起来很像这一可疑反动的半个先驱。
如今时代不同了：绘画，包括具象绘画已经无处不在；而认为艺术必须不断向前发展的看法现在也成了少数派观点；最近的学术研究表明，新即物主义不仅是对表现主义和达达的背离，也是对它们的继承和解决。（从很多方面来讲，新即物主义相当于两者的私生子。）在重新审视新即物主义的研究领域，一个关键文本是德文·弗（Devin Fore）的《现代主义之后的现实主义：艺术与文学的人性回归》（Realism After Modernism: The Rehumanization of Art and Literature, 2012）——题目里的“后”更多指的是“经……改造”，而非“与……对抗”——但上述修正还有另一条途径，也就是通过展览，比如2006-2007年萨宾·雷瓦尔德(Sabine Rewald)在大都会美术馆策划的“光明与末日：1920年代的德国肖像画”；2010-11年肯尼斯·E·西尔维亚（Kenneth E. Silver）在纽约古根海姆美术馆策划的“混沌与古典主义：1918-1936年法国、意大利和德国的艺术”；以及斯特凡妮•拜伦（Stephanie Barron）为威尼斯科雷尔博物馆（今夏在威尼斯已展出）和洛杉矶郡立美术馆（本月开幕）策划的“新即物主义：魏玛共和国时期的德国现代艺术，1919-1933”。“新即物主义”展是拜伦在洛杉矶郡立美术馆（LACMA）策划的二十世纪德国艺术系列展中最新一场，其他包括“颓废艺术：前卫在纳粹德国的命运”（1991）、“流亡与移民：欧洲艺术家逃离希特勒之旅”（1997）以及“两个德国的艺术/冷战文化”（2009），后两场都是拜伦与萨宾·艾克曼（Sabine Eckmann）联合策划的。“新即物主义”展的画册也非常出色，由拜伦和艾克曼共同编辑，收录了包括马修·S·维特科夫斯基(Matthew S. Witkovsky)和林奈特·罗斯（Lynette Roth）等策展人以及格雷姆·巴德（Graham Bader）和梅根·R·卢克（Megan R. Luke）等学者的文章。
现在确实是回顾新即物主义的好时机。正如布洛赫所说，那是“一个支离破碎的年代”，德国“同时处于衰亡与新生之中”：政治上，一场灾难性的战争刚刚过去，紧接着几座主要城市的革命全部宣告失败，左右势力的街头巷战进入白热化阶段；经济上，通货膨胀陷入不可控状态，外国投资、部分重建和全面崩溃接踵而至。从某些方面来看，新即物主义以其多样的风格和不稳定的立场记录了这个动荡的时代，其中不仅有迪克斯、格罗兹猥亵辛辣的讽刺画，也有奥古斯特·桑德（August Sander）、汉斯·芬谢尔（Hans Finsler）冷静客观的记录，以及格奥尔格· 施林普夫（Georg Schrimpf）、亚历山大·卡诺得（Alexander Kanoldt）隐遁避世的传统主义。如此多样的异质性元素也是导致该运动至今难以被全面把握的原因之一。哈特拉伯的命名虽然就这么被沿用下来了，但该流派的艺术是否一以贯之地体现了“客观”或“清醒”（sachlich最常见的两种意思），或者如罗对“后表现主义”的描述所言，秉承了“严格”、“静态”和“安静”的原则？上述形容词更适用于新即物主义的摄影作品，而非绘画。当然，哪怕是摄影作品，也并不是完全可以被如此概括（LAMCA展览的优点之一便是把绘画和摄影一起展示）。迪克斯、格罗兹、鲁道夫·施莱希特（Rudolf Schlichter）等艺术家笔下的波西米亚作家、残疾老兵、病怏怏的妓女、狂热的军国主义分子、贪得无厌的资本家，惺惺作态的政客——这些形象跟疏离或冷静毫无关系。相反，它们带有一种冲动的“主观主义”色彩，这一来自表现主义的残留要素曾被格奥尔格•卢卡奇（Georg Lukács）痛斥为“资产阶级残余”，但主观主义到此处已经变得充满恶意，基本保留了达达的所有否定性。（就连查德这种冷静的人物画家都常常在作品里展露强烈的情绪；他把自己最冰冷的笔法留给了1927年的《与模特在一起的自画像》）。理性与非理性之间不稳定的辩证关系始终在新即物主义艺术中发挥作用，而克拉考尔和布洛赫等目光敏锐的观察者早已从魏玛社会总体中发现了同类关系。尽管大部分新即物主义图像都偏向两极中的一极，但最好的作品往往能捕捉到该辩证关系的动态作用。
展览也从现实主义和古典主义的角度考察了该流派对既定类型划分的扰乱。无论是现实主义，还是古典主义，在这里都完全被改头换面。部分新即物主义画家与库尔贝、门采尔等现实主义前辈之间存在某种家族类似，因为他们也坚决反对观念，一心追求现实——此处的“现实”可以指日常的或事实的，也可以指被忽视的和被践踏的。但需要再次强调的是，这是一种现代主义之后的现实主义。换言之，对于拼贴、蒙太奇等前卫艺术手法带来的形象和空间的分裂，它拒绝的和吸收的一样多。（从这方面来讲，卢卡奇、布洛赫以及阿多诺在文学领域发起的现实主义vs.现代主义争论一点儿都不适用于该流派艺术——又一股反对力量被消灭。）这也意味着，新即物主义将现实主义理解为一种惯例，一种编码，它使绘画在其明显的现实感中带上了某种本体论意义上的单薄。（比如，那些异国风味十足的仙人掌看起来就亦真亦幻。）但这种单薄也有可能是真实的，因为它忠实地反映了一个在现代化进程中越变越抽象的环境（如格罗兹、达瑞豪森和卡尔·沃尔克画中光秃秃建筑外立面所示）或者说，一个意指对象开始消失的世界（“一切坚固的东西都烟消云散了”）。从弗朗茨•拉奇维尔(Franz Radziwill)等人的写实绘画上，我们可以看到某种半超现实主义的过渡状态，画中工厂和办公室的“第二自然（属性）”（second nature）盖过了它们的第一属性。而在《SD/2车站》（1933）中，马克斯·拉德勒（Max Radler）刻画了一辆火车停在站台的场景；当然，画面本身再平淡不过，但站台上那名身穿制服、孤零零的男人，他所守护的世界恐怕早已不见了踪影。
和现实主义一样，古典主义到新即物主义这儿也在得到肯定的同时遭遇了干扰。哪怕是古典风格最标准的代表者施林普夫，他笔下的古典看上去也宛如海市蜃楼，类似某种失落的欲望对象，如同他1927年的作品《阳台上》里两个神情悲伤的女孩儿凝视的那片意大利式风景，或者《儿童肖像（彼得在西西里）》（1925）里那个一脸恐惧的小男孩儿身后栏杆之外的经典风光。距离拉近以后，古典变得更加面目全非（如贝克曼等人画中的雕塑碎片所示），但对于深受乔治·德·基里柯(Giorgio de Chirico)和卡洛·卡拉（Carlo Carrà）“形而上绘画”（pittura metafisica）影响的新即物主义而言，古典与其自身的关系本来就已经疏离。古典风格的另一侧面问题更大：与勒·柯布西耶（Le Corbusier）、阿梅德·奥占芳（Amédée Ozenfant）、费尔南德•莱热（Fernand Léger）的纯粹主义一样，新即物主义里的古典风格有时也被用来美化机器和商品，该手法一方面更新了古典主义，另一方面也理想化了现代化进程。这种理想化构成了阿尔伯特•伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）著名的摄影书《世界是美丽的》（Die Welt ist schön，1928）背后的潜在主题，也因此惹得布莱希特和本雅明大为愤怒，因为艺术家在书中不仅让工业生产和消费看起来晦暗不透明，而且如书名所示，甚至还让人觉得它们很美。伦格尔-帕奇成为左翼批评家群起攻之的对象，但他绝对不是一个人：包括摄影艺术家芬谢尔和画家卡尔·葛罗斯贝格（Carl Grossberg）在内的其他人也在同一条意识形态线索上工作。
如果说新即物主义展示了经过现代主义洗礼的现实主义和古典主义，该流派同样也呈现了在现代性中完全变形的人群：作品里很多人物都因战火变成残废，或者在街头暴力斗争里被打得头破血流，人性被工作扭曲或因失业而枯萎，精神在性滥交、毒品和酒精麻醉下变得不堪一击。但其最大的主题也许还是“物化”（reification）。这一大家早已熟悉的概念被卢卡奇用在《历史与阶级意识》（1923）中描述资本主义工业对人造成的影响。罗在新即物主义的艺术中发现了一种朝向“纯粹客体化”的冲动。我们应该按照卢卡奇所述的双重意义来理解该冲动（尽管罗本人并非如此理解）：随着世界抽象和异化的程度越来越高，主体也会随之发生同样的变化（这的确是“第二自然”产生的一个主要效果）。然而，新即物主义还暗示了这种客体化有可能非常矛盾地为人与物之间的一种新的和谐关系奠定基础。部分艺术家确实在其中找到了某种快乐——“在物的面前狂欢！”伦格尔-帕奇高呼——而其他艺术家则转而向其寻求防卫手段，他们尝试对物进行模拟，以此作为某种适应和存活的模式。然而，就连这种人与物之间不甚充分的和解也绝非稳固，新即物主义所描绘的世界，正如罗所言，仍然“既明白清楚又神秘难解。”
批评家卡尔·林福特（Carl Linfert）在1929年一篇关于新即物主义摄影的评论中抓住了这种暧昧性，他在文中写道：“一切都恰如其分，没有留下什么余地让我们回应。我们像中了咒语一样。但施咒的不是灵感，而是赤裸裸的事实。物本身——就像（摄影）装置如此狭窄又如此忠实地捕捉到的那样——变得前所未有地无声。物和我们一样，都处于中了咒语的危险状态。”这种中咒语的状态在新即物主义绘画中也可以看到：有些肖像画里的模特僵硬得有如物体，而有些静物画里的物体却带上了某种诡异的生命感。这样一来，新即物主义的艺术又扰乱了另一组二元对立，即：上一代的著名艺术史学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）提出的写实与抽象间的对立。沃林格认为，现实主义（写实）乃是艺术家对世界的某种移情式投射，而抽象则代表从世界的某种防御性抽离。新即物主义拉近了上述两极之间的距离：该流派里的写实往往是沃林格所说意义上的抽象。
在这里，和在其他地方一样，照相机似乎比画布上的颜料更能将对象客体化，但新即物主义的摄影作品里同样存在主观维度：有时候，拍摄者隐藏的目光几乎透露出愤愤不平，有时候又过于浓烈，仿佛急于掌控局面。（整体而言，新即物主义缺少莫霍利·纳吉等人提出的“新视觉”里那种彻底的技术乐观主义。）在新即物主义的绘画里，我们同样能发现这种带有强迫症性质的目光；达瑞豪森、迪克斯和查德肖像画中的模特常常与画家本人的形象重叠，有时候甚至达到某种些微错乱的程度，让观众都感到不安。无论是主题还是画面，新即物主义都对各种隐藏的或公开的矛盾冲突显示出了强烈兴趣；与其说这是一种魔幻现实主义，不如说它是一种歇斯底里的现实主义，提醒着人们注意：你在这儿压下去的矛盾最后总会在另一个地方冒出来（这一点转而又提示了新即物主义与同时代在法国出现的超现实主义之间的联系）。新即物主义画家对细节的关注常常高到某种将其重新想象为症状的程度：在这种有意制造刺点（puncta）的矛盾的艺术中，迪克斯画中人物鸟爪一样的双手以及查德笔下目不转睛的模特都带上了某种创伤性“真实”的力量。
在哈特拉伯看来，真实派（verists）试图探究时代的混乱，而古典派则试图逃避这种混乱；但这一总结还未能完全概括出新即物主义对魏玛共和国社会动荡的回应。另一种回应方式是从混乱中整理出秩序，比如桑德拍摄的各个职业和阶级的人像作品集。（本雅明指出该“人像画廊”也许可以成为德国社会整体的一本“培训手册”。）然而，在这个“支离破碎的年代”，社会类型同样处于混乱状态，或者至少是处于过渡期——过去的代表或位置设定早已失效。尽管德国是一个后进的（资本主义）国家，但其“资产阶级解体”过程已经进行到相当程度，其他阶层也同样对自身所处时代或环境抱有某种诡异的格格不入感。记者库尔特·图霍夫斯基（Kurt Tucholsky）在当时写给朋友的信里说： “我是一个脱了节的德国人。”“现在已经不可能，也没必要再过上正确的生活，”布洛赫补充道，同时他还写下了一段可以用在任何新即物主义绘画标题里的话：“空洞的自我已经无法构成任何保护壳，因为藏在里面的那个人本身早已迷失。”如果说桑德代表了新即物主义里的一种回应方式，那么上述发言则代表了另一种：不是试图整理混乱，而是让混乱加剧，以此揭示魏玛德国胜利者和牺牲者双方的空洞、颓败、无赖和动物性。迪克斯、格罗兹和施莱希特等艺术家过度的再现技法采取的便是这一策略。（爱因斯塔对迪克斯的评价是：“他将媚俗还给了媚俗。”）因此，新即物主义以夸张的形式体现了其自身所处的危机。这场危机看似发生在心理层面，实际源头却在社会：它让我们看到了一场政治经济危机降落到个体以后会是什么样子。
那么，为什么新即物主义会遭到那么多来自左翼阵营的怀疑呢？对批评家而言，古典派是不可接受的，而伦格尔-帕奇牵头的摄影中心同样问题很大。布莱希特的评论最有名：“对现实的反映从未像现在这般贫瘠。一张克虏伯或者AEG公司产品的照片无法告诉我们关于这些机构的任何事情。”布洛赫则认为此类作品“只在现实表层做粉饰工作，”而最后的致命一击由本雅明完成：“通过一种时髦又完美的理解方式，它甚至成功地把极端贫困都变成了一种享受对象。”在三位批评家看来，新即物主义常常掩盖了资本主义世界的运作模式，却极少能表现反抗这个世界的革命力量。关于这一点，巴拉兹说得最为明确：“这种客观主义还装得跟一个革命者一样！这个美好的酒神之梦，这种受虐狂式的自我否定，这种想要沉湎于物体、埋没到社会和技术活动中去的愿望，这种对物化的渴求，这种人的自我异化——这样它还自称为社会主义！不，这种新的即物主义跟革命，跟社会主义，跟无产阶级没有半点儿关系。”
新即物主义后来的政治生命的确复杂多样。古典派里的部分艺术家，比如施林普夫和拉奇维尔，一开始得到纳粹首肯，但很快被踢进黑名单，而包括迪克斯和格罗兹在内的真实派则遭到纳粹的严厉谴责，不多久便被发配到1937年的“颓废艺术”展去了。但真实派同样也受到来自左派的质疑，尤其是上文提到的那种把胜利者和受害者刻画得同等腐败的倾向。本雅明认为，这种新即物主义很容易掉进一种“左翼忧郁症”里，“在姿态和思维模式上都陷入一种宿命主义。”即便在它没有表现出宿命主义的一面时，这种艺术也经常会显得过于戏剧化，其“强迫症般的自我暴露”往往流于显露癖式的展示，其“自我讽刺”也往往沦为单纯的愤世嫉俗。
然而，新即物主义艺术的确揭示了一种极端条件下的文化，对于今天的我们而言，它仍然能让人联想到一个处于紧急状态的社会。在这个社会中，（借用法学家卡尔·施密特的话来说）民主常常受人轻视，政治似乎完全由敌友之分的竞争推动，权威则看上去纯粹是个暴力问题。正是这样的表现方式让曾经一度遭到否定的新即物主义在今天重新具备起某种参考价值。
由洛杉矶郡立美术馆和威尼斯市博物馆基金会联合主办的“新即物主义：魏玛共和国的现代德国艺术，1919-1933”将于2015年10月4日-2016年1月18日之间在洛杉矶郡立美术馆展出。
哈尔·福斯特（Hal Foster）任教于普林斯顿大学。他的新书《糟糕的新时光：艺术，批评，紧急状态》于上月由Verso出版社出版。
译／ 杜可柯
