“整个过程就像写一部小说”，中国艺术家鄢醒这样描述他的作品和他轻轻编织起来的不同元素—雕塑、录像、摄影，以及一系列艺术史参照点。写作一直是他更广泛实践的一部分：他也是一名多产的博客写手。不过，尽管鄢醒过去五年的大部分创作看似悬靠在虚构边缘，他否认了这里面存在任何杜撰的基本冲动。他援引小说意味着—从艺术家，也从我们观众的角度来说—作品需要不断在设计与轶事、情节与表演、论述与物质秩序之间进行协调。如果说鄢醒最近的几件装置作品似乎营造了某种封闭的反身性叙事，这些叙事里通常也随处可见被欲望、污秽与混乱侵蚀的痕迹。
比如2015年的装置《高加索局》就构建了一个想象中的机构。这是一个苏联时代创立的组织，其主要任务是研究高加索地区的政治、文化和历史；该机构据说已经随着苏联解体而倒闭，但从没有完全解散过。作品由一系列摆放有序的要素组成：木质办公室家具、明信片、文具、一台巨大的打字机，以及一部小巧的16毫米Kiev-30间谍相机组成，此外还包括一套装饰精美的玻璃水杯和水瓶、烟灰缸里被掐灭的烟头、整齐搁放在墙角的男士皮鞋。也许就在几分钟之前，这里还有人在。尽管这些人物在我们的想象里可能是刻板而且官僚的—一张黑白照片上，我们可以看到五名衣着庄重的男人正在讨论面前的一幅画—一种笨拙的欲望仍然残留于这间废弃的办公室里。
穿西装的男子构成一组线索，向观众揭示了《高加索局》看似人类学和行政风格的表面之下隐藏的力比多层次。这样的人物形象在鄢醒的作品里比比皆是，但通常都更加年轻、优美，而且没那么沉默寡言。在2013年的作品《性喜剧》中，几名男子围坐在一张餐桌前，像观察考古材料一样认真检视着若干木质阳具。在《羞的故事》（2015）中，照片陈列得非常分散，有的部分甚至被故意挡在观众视线之外：半遮半掩，从而突出了作品被艺术家称之为“反表现主义的倾向。”但照片里人物正在从事的活动却与他们轮廓分明的自我呈现格格不入：其中一人弯下腰，想要捡起地上一方白色手绢；另一人将一只运动袜塞进西装口袋；第三人纤尘不染的西裤裆部洇有明显的尿迹。《羞的故事》优雅地将眼神躲闪的暴露与神秘莫测的展示编织串接到了一起。有时候，如《贼》（2015）中的运动员所示，作品对男性气质的展现甚至更加毫无保留：暴力与情色通过姿势、阴影和狂热的表情被无声地演绎出来（鄢醒的录像通常是黑白无声的）。
鄢醒作品中的裸体人像和半裸人像让人联想到罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的照片—尤其是他1980年的作品《穿涤纶西装的男人》—以及莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）的《最后的努巴人》（1973）。但这种美学和种族上充满争议的材料与其他更加中性的引用源同时并存于鄢醒的作品当中；按照艺术家本人的说法，无论哪种情况，问题的关键都在于如何对名作进行拆解与重组，使它们暗示出一段从来不曾有或不可能有的历史。2013年的作品《列宁在1918》很像某种窥视秀或活人画，现代主义的幽灵（布朗库西、马列维奇、蒙特里安、马蒂斯作品的鬼魂）汇聚其中，共同描绘了—到底是什么呢？一个居住空间？一种教程？一套舞台布景？当然都是，但还包含某些更加具有思辨性质的东西。鄢醒常常把前卫设计、教学理论、戏剧—俄国戏剧导演/监制弗谢沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)就是他引用的参照之一—拼接到一起，以此呈现一种超越现实，甚至是乌托邦式的社会环境，指向某种神秘政治。
实际上，最能把鄢醒顽皮而又广闻博记的作品统一到一起的可能不是小说，而是表演。他第一件广受关注的作品是2011年的《DADDY项目》：面向画廊墙壁站立的艺术家叙述了一个明显带有自传性质的故事，其中包括自己父亲的缺席以及一段满是暴力与虐待的历史。回头看来，这一个人元素的加入似乎与鄢醒作为博客写手和社交媒体自白大师的实践成为一体，但他接下来的创作却让任何人都无法简单地把艺术家的声音或身体在场当作真实性的保证，也不能将其视为引导观众进入虚构的邀请。就像在《甜蜜电影》中，导演和拍摄团队从头到尾都在对某部色情片的取景和灯光反复斟酌，表演本身始终都是对自我与性的推延，而行动绝对发生在别处。
布莱恩·狄龙（Brian Dillon）是《CABINET》杂志英国编辑，同时在伦敦皇家艺术学院教授批评写作。他最近的新书《大爆炸》于2015年由企鹅出版社出版。
译／ 杜可柯
