雅克•赫尔佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔•德•梅隆（Pierre de Meuron）不仅因他们那些极富突破性的美术馆设计而知名——从慕尼黑的格兹美术馆（Sammlung Goetz）到伦敦的泰特美术馆，再到迈阿密的佩雷斯美术馆（Pérez Art Museum）——同时也因为他们与不同类型的艺术家之间密切而高产的合作而为人熟知，这一特点从他们的职业生涯之始便已初现端倪。作为《艺术论坛》杂志有关美术馆空间的系列讨论的一部分，资深编辑朱利安·罗斯（Julian Rose）和赫尔佐格就艺术、建筑，以及二者之间的奇妙转化展开了对话。
朱利安•罗斯（JR）：今天，我们会期待有一定成就的建筑师和艺术家合作。这是一种展示他们的成功或者说证明他们的文化贡献的方式。你和皮埃尔应该说就是开启这个潮流的人。你们和艺术家之间有过不少传奇式的合作：早期有一个项目是在1978年，你们刚刚建筑学院毕业后不久，和约瑟夫•博伊斯合作为巴塞尔狂欢节做的表演。
但我想更多从历史和理论的层面来探讨这两个领域之间的关系是如何在最初促发你们选择与艺术家合作的。艺术为建筑提供了什么建筑或许缺少的东西？
雅克•赫尔佐格（JH）：我和皮埃尔是在巴塞尔长大的，巴塞尔美术馆（Kunsthalle Basel）以及巴塞尔艺术博物馆（Kunstmuseum Basel）比很多欧洲其他美术馆都更早开始展出重要的战后艺术家。我们在1970年代早期就在艺术博物馆看过唐纳德•贾德（Donald Judd）的雕塑，那个时候，在美国的美术馆都很少能看到他的作品。1977年，艺术博物馆购买并且展出了博伊斯的装置《壁炉I》（Hearth I，1968-74），那件作品引发了很多争议，一方面因为那时候他还没得到艺术界的广泛的承认，另一方面更是因为他经常在作品中使用一些不太在艺术作品里出现的材料，比如铜线、油脂和毛毡。这些东西都非常地迷人。
JR：迷人是因为你们从来没有见过，还是因为这些作品提供了一些你们自己已经在建筑领域里看到的新的可能性？
JH：我更年轻的时候没想过自己会变成建筑师。我对化学、生物和艺术更感兴趣——皮埃尔也是如此。我们决定做建筑的时候其实想法很幼稚。因为我们觉得建筑或许是一个让我们把这些兴趣结合在一起的领域。
JR：你们被吸引是因为你们在建筑里看到了跨学科的可能性......
JH：最初的时候是这样没错。但我们很快意识到建筑里充斥我们不感兴趣的东西。那是1970年代中期，现代主义正走向衰落。我们认为自己无法追随柯布西耶（Le Corbusier）和密斯•凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）这些大师的脚步。当时感觉现代主义作为一种观念已经不具备活力了。建筑不再有传统。与此同时，我们被后现代主义的各种新潮流包围了——解构啊，历史主义啊等等——感觉很受限，是一种对历史的狭隘反馈。所以我们转向艺术家那里去寻求想象建筑的新方式。这个转向来自我们对艺术之自由和开放的热爱和信任。
JR：你们觉得建筑是封闭的，而艺术是开放的，这点其实挺讽刺的，因为当时两个领域的主要发展趋势都是用同一个词条来指称的，那就是“后现代主义”。只不过在建筑领域里，这有非常具体的含义，更多是一种对现代主义的美学上的拒绝，无论是通过重新借鉴历史还是通过解构主义的复杂几何结构来实现。而在艺术里，从来都没有过一个统一的后现代主义——而是一个扩展的场域（expanded field）。
JH：是的。我们很早就发觉这种开放式的工作方法在当时的建筑领域里是不存在的。那些艺术家的工作方式，尤其是那些专注概念胜过潜心磨练个人“风格”的艺术家们，正是我当时认为——现在也仍然相信——建筑师应该走的道路。
JR：除了一种对于自由的的总体感觉，你也提到了特定的艺术家的影响，比如贾德和博伊斯。他们的作品为什么吸引你们，你们又是如何将他们的作品同建筑联系在一起的？
JH：我们对博伊斯的作品如何与自然史以及社会和人类学问题联系在一起感到着迷。我们在这一方向里看到了巨大的潜能，而这点在1970年代末的建筑领域里是被忽视的。
JR：我能够理解为什么博伊斯式的对自然界的构想可以为现代主义和后现代主义的风格之争提供一条不同的路径，但这点是如何作用于你们的建筑设计实践的？
JH：建筑的教学和实践最初不是作为一门技术就是作为一个美学学科来展开，但是在1968之后，它越来越被当作一种社会艺术，其中“参与”日渐成为一个新的话题。博伊斯的作品是将所有这些相关因素汇入一个复杂现实的模型。我们不太热衷他的宗派选择，但是对他如何将科学以及“神圣”力量物质化以及变成“建筑”深感兴趣。那是我们充满怀疑的一个时期，对哪怕最基本的诸如如何设计一面墙和一扇窗户或者选择某种颜色都犹疑不决。我们做的每个项目都跟其他项目大相径庭。完全看不出什么作者痕迹或是风格。
JR：至少就博伊斯的例子而言，艺术实践提供给你们的更多是一种作者身份的立场，而非美学范式。但贾德的情况也是如此吗？“极少主义”是在艺术和建筑领域之间引发激烈争议的另一个词条，很大程度上是因为很多艺术家认为建筑师把它简化成了一种纯粹美学层面的东西。如果说对于贾德以及他的同辈艺术家们而言，极少主义是从物到体验的转向，是去重新思考观看是如何被展示场地的空间构造界定的，又是如何被我们在其中的运动影响的，那么对于1980和1990年代的建筑师们而言，它仅仅是一种外观，甚至是一种生活方式——一个品牌宣传口号。
JH：是的，我同意这个说法。极少主义变成了一种美学样式，尤其是在瑞士和英格兰，再后来在美国和其他地方也是如此。很多建筑师因为他们的“极少主义”盒子结构著称。我们感觉应该对这个潮流负些责任，因为我们很早的时候就开始做一些很激进的极少主义建筑。从某种意义上来说，1987年瑞士劳芬的利口乐仓库大楼（Ricola Storage Building）或许是首次在建筑领域引入贾德式的造型。与此同时，我们也开始使用“极少主义”这个词来描述一种处理结构和材料的方法，这和当时很多建筑师的工作方式不一样，而是和比如索尔•勒维特（Sol LeWitt）、罗伯特•莫里斯（Robert Morris），当然还有贾德这些艺术家的概念更接近。
我们提出了一种新的理解材料的方式：它们不仅是构成墙体和地面的功能性但不可见的元素。我们想要给所有的建筑元素一种属于它自身的独立性，一个在整体中可被辨识的角色。砖就是非常好的例子：一块砖在构成墙的一部分时仍然是块砖；只是用灰泥把它们粘在了一起。在处理位于意大利塔沃勒（Tavole）的石屋（Stone House）外墙时，我们甚至没有使用灰泥——只是借用了每块砖自身的重量把它们拼在一起。而在做利口乐仓库的时候，我们尝试让这栋建筑的每个构成部分都拥有自身的独立性。这个建筑本身就好像是一个用各类建筑元素组成并搭建起的仓库。
JR：你的意思是说，不仅是这个建筑本身的功能是仓储，而且也包括它的外观的构造，它是一个层架式的系统，用来支撑构成了建筑外立面的每一层墙板。
JH：我们真的是从零开始，就好像是对墙、地面和窗户都一无所知的建筑门外汉一样。我们想要赋予材料更多重量，突出它们特定的、独有的个性。比如多明纳斯酿酒厂（Dominus Winery，1998）外墙的铁丝笼里堆积的灰黑色玄武岩石块。你离得近和离得远时这面墙看起来是不一样的，它或者像混凝土一样厚重，或者像蕾丝一般透明。这些石头之间的间距和石头本身一样重要。当阳光照射在上面的时候，这些空隙就变得无比活跃，让人联想起成千成万个小孔成像的孔隙。
JR：在一些项目里，你们不仅注重材料，还在处理图像。比如1993年为利口乐设计的位于法国米卢斯-布兰斯塔（Mulhouse-Brunstatt）的大楼，你们在外立面的聚碳酸酯板上用丝网印刷印制了植物的照片。
JH：这是我们用来抗拒极少主义被简化成一种风格的倾向的办法。矛盾的是，极少主义让我们开始重视装饰（ornament），虽然表面上看起来应该恰恰相反。从阿道夫•鲁斯（Adolf Loos）的时代起，建筑师们就把装饰视作一种冗余。我们想要展示它在当代建筑中的潜力。实际上，我们发现在过去的文化里，装饰并不仅仅是装饰性的，而是不可分割的构成元素，实际上这个元素可以促发人对建筑本身的理解。我们开始用装饰当作检验我们自己的项目的方法。哪怕只是用在表面上——比如早期的一些建筑，像是埃贝尔斯瓦尔德技术学校图书馆（Eberswalde Technical School Library，1999）或者位于米卢斯-布兰斯塔的利口乐大楼——这些印刷和图案都可以起到挑战这些项目的结构和空间概念的效果。
JR：这是个很巧妙——如果说不是彻底反向而行的话——使用极少主义重复和均等分布策略的方法：你们实际是在装饰中发明了一种极少主义的手段。这也说明在把艺术挪移进建筑时会出现出人意料的转化。
我很好奇艺术家和建筑师之间直接的合作是否也能如此富有成效，还是说这种合作反而在跨学科融合方面不进反退。我在想的是你们在2003年完成的拉邦舞蹈中心（Laban Dance Centre），那次你们邀请了艺术家迈克尔•克雷格-马丁（Michael Craig-Martin）来负责建筑外立面的色彩设计。一方面，这是极为实际的。色彩对于建筑师们来说一向棘手，而克雷格-马丁毫无疑问是位色彩大师。但是这种合作是否意味着建筑只是作为艺术家的画板，如此一来，艺术和建筑两种学科之间，表面和空间之间的古老区分反而又被加强了？
JH：我们尝试了各种各样的与艺术家合作的方法。为什么呢？因为结果对于双方而言应该都是有趣的、新的、出人意料的。拉邦舞蹈中心的建筑空间结构很复杂，但是它外面包了一层轻飘的、半透明的外皮。我们和迈克尔一起讨论了包括建筑内部和外部的材料及用色。有时候外立面上会出现反射室内氛围的色团。我们自己也可以这么做，但只会比这差！用色不是建筑师的专长所在，虽然有那么几位热衷扮演专家。和迈克尔之间的交流让我们找到了更多更具挑战性和原创性，也更复杂的解决方案。结果就是在建筑里你会看到三位无法区分的作者。
我们和托马斯•鲁夫（Thomas Ruff）、安德烈亚斯•古尔斯基（Andreas Gursky）、赫尔穆特•费代尔（Helmut Federle）以及安德里安•谢斯（Adrian Schiess）等都有过多次此类合作。和雷米•佐格（Rémy Zaugg）之间的合作走得最远，我们从1980年代就开始合作，一直到他于2005年去世，此外还有艾未未，我们是从2002年开始合作的。
雷米不仅仅是个艺术家朋友。我们一起在欧洲旅行，一起高谈阔论，一起抽烟喝酒，一起设计了大量公共空间里的建筑和艺术项目。跟他合作的过程永远都是令人激动的。我们1990年设计勃根第大学（Université de Bourgogne）的草图时，就是聚在一张桌子旁边，像孩子一样天真又纵情地开始设想，这件作品是经过了大量无限开放的讨论才成形的。
我们同艾未未的合作在强度和节奏方面都跟与雷米的合作有些相似。我们认识艾未未的时候他还没有后来那么出名，而且那时候我们都还没那么忙。我们一起在中国旅行，同时展开持续的对话。艾未未对中国持非常批判的态度，但同时他又很热爱自己的国家，而且对中国的文化和历史遗产都十分熟悉。我们已经一起完成了不少或大或小的项目，而且将来还会继续，其中一些方案变成了实体，一些没有，但过程总是紧张又充满乐趣。
JR：这把我们带回了你最初对建筑的理解——这是一个从本质上来说跨学科的领域。从某种意义上来说，建筑师确实是最后的“通才”，理想状态下，建筑师应该可以和各路专家打交道，无论是艺术家、建筑工人还是工程师。但同时，现在建筑的技术要求以往任何时候都更复杂，建筑师们需要拥有大量的专业知识。以此推论的话，和艺术家之间的合作不可能永远是平等的对话。
JH：我们没办法做艺术，而艺术家没办法做建筑？这是种偏见，而且是错误的。我们一直都在尝试模糊我们的角色界限，以便刺激新的想法产生。举例来说，我们去年夏天和艾未未在公园大道军械库合作的项目《糖果屋》（Hansel & Gretel, 2017）。这是个艺术装置，一个介于公共雕塑和歌剧之间的混合体。我们三个人都参与其中，艾未未、皮埃尔和我，当然还有我们的团队。要去区分我们对最终结果的贡献是很荒唐的。事实上我们谁都无法单独完成。那会是完全不同的东西，而且也不产生这种共享的经验。我认为它也比单独一个人完成的作品更复杂。鸟巢也是如此，如果没有艾未未，这个体育馆不会长这样，或者根本就不会存在。
但你说的没错，在建筑领域，对专门化技能的需求变得越来越严苛了。当皮埃尔和我做一个建筑案的时候，单靠我们自己是行不通的。我们需要很多其他人的协助支持，包括我们自己公司的员工也包括外来的人员。
“合作”是我们多年实践的关键词。合作的艺术在于找到一个共同的基础，这并不意味着做出妥协——而是找到那个最有力最大胆的积聚力量的点。
JR：除了技术专长的问题，政治也是艺术和建筑之间另一个潜在的分歧点。你形容你们当时转向艺术是为了逃脱建筑界的意识形态。但同时，你们借鉴的艺术却大多是非常意识形态化的。博伊斯的作品尤其受其政治信仰驱动，他总是在现有的机构和圈子之外活动是有其政治原因的。作为一个建筑师，这种批判性的立场可以如何进入你们自身的实践，尤其在你们变得越来越成功，而且你们的客户也越来越有权力的情况下？
JH：建筑领域就好像是一片采石场，几百年来，各种政治和心理上的冲突在此堆积、分层。但建筑师在做某一个特定的案子的时候很少会意识到这种沉积的厚度。大部分人都比较无政治倾向或者是更专注在专业范畴内的形式问题上。这很大程度上是因为他们在花的是别人的钱：客户的钱。从某种意义上来说，建筑师是客户的委托人。这个关系是建立在信任和尊重的基础上的。如果你跟你的客户有伦理或者政治上的冲突，比如说在一个非民主国家工作或者你的设计需要被迫遵循一些不可接受的条款，那么你一开始就不应该接受这个工作，或者就应该及时推掉。这大概是作为一个建筑师最诚实也最有信用的批判立场。
JR：权力和批判性的问题在艺术机构的建筑里体现得最充分和实际，艺术家和建筑师经常有非常不同的需求。怎么才能做到建筑既是你们想要的样子，同时又能给予艺术家在空间中创作不同类型作品的自由，与此同时，让观众拥有不同的观看体验的灵活度？
JH：我们从来没有过这样的困扰，我们的建筑一向可以做到既拥有我们设想的品质，同时又会留给其他人使用它的自由度和灵活度。把强设计的建筑想象成会排斥或者限制艺术家自由是一种很过时的观点。怀特的古根海姆美术馆对于他那个时代的艺术家而言糟透了，但是今天就没有问题了，因为艺术家们已经扩展了他们的创作形态。理想地来说，一个美术馆应该提供一个真正具备差异性的空间地形：它的空间应该可以激发当代的艺术家去创作新的、激动人心的作品；与此同时，它也应该有足够的空间作为作品的背景，以及可以用经典的方式展出作品。
JR：差异对于一个美术馆的日常活动安排来说也很重要，美术馆需要提供多种形态的空间。但我好奇的是，有没有可能“差异”本身就已经成为了一种惯例。尤其是在当代艺术的美术馆里，总是有这样的需求清单：“我们需要一个大的展厅来放装置作品，一个小展厅来展示纸上作品，一个舞蹈作品要用的小剧场，还有一个表演作品要用的黑盒子”，诸如此类。这种标准化的美术馆需求之下，你怎么把特殊性注入你们的设计？
JH：对于任何一个特定的案子来说都没有完美的条件。在不同的条件下安放和体验同一件艺术品是很有趣的经验：你可以把一幅画挂在水泥墙上，或者石墙上，再或者选择墙纸，光线可以是自然光也可以是人造光。你可以把它放在一个大展厅或者甚至天井。在放置作品时把建筑当作一个整体去理解是很重要的——当人们穿过空间的时候，比例、材料，展厅表面是如何变化的。布展是个很复杂的工作，我很钦佩那些精于此道的人。包括策展人和艺术家。尤其令我印象深刻的是雷米1991年在巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne）处理贾科梅蒂的作品的方法，那些小小的人像。布展本身就是一件艺术品，既不喧宾夺主也不故弄玄虚。
JR：你是如何在作品和空间之间找到那个协调的点的？
JH：我无法抽象地回答这个问题......给我两三个物件，一件雕塑，一幅油画，一张纸本绘图或者照片；我们可以穿过一个建筑——不一定非要是美术馆，或者我们也不需要艺术品——在一个特定空间里为每一个物件找到一个合适的安置点。这是很有趣的实验。我们一直都在做这样的事，只不过大部分时间是无意识的，当我们把杯子放到桌上，或者把沙发挪到另一侧，再或者调整窗帘高度的时候等等。
JR：那么你处理美术馆设计的时候也是如此吗，把美术馆的馆藏考虑在内，并且和策展人保持持续的对话？
JH：是的，我们尽量简单，忘记我们自己的对错观。我们当然知道白盒子是怎么回事，一个粗糙的工业空间可以怎么变得很好用，置景可以多么有趣，如何鼓励观众进入美术馆，愿意在里边多呆上一会儿，哪怕最开始吸引他们的不是当代艺术。但是每个地方都不一样，每个馆的馆藏也都不一样；策展人在变，新的想法层出不穷。
JR：那些没有建立起自己的馆藏系统的机构呢？
JH：迈阿密的佩雷斯美术馆在开始的时候就没有自己的馆藏。但是它有一个蓝图，一个策展计划和一个建筑规划，彼此影响。我们跟特伦斯•赖利（Terence Riley）保持着紧密的对话关系，此后又有其他的策展人加入进来，我们的概念基于方形展厅（anchor room）展开，这些展厅几乎像是地心引力的中心，空间的叙事围绕着它展开，我们使用了文本、绘图、印刷以及其他各式各样的素材。这个概念——今天仍然保持着活力——比一个传统空间的布局更适合展出借展的作品以及新购入的作品。换言之：这个机构新址的困难开端成就了一套非常特别的建筑和策展方案。这个概念的另一个吸引人之处在于方形展厅吸引艺术家在其中进行场域限定创作。我们相信这个无论室内还是室外都绿意盎然的建筑既可以吸引观众在空间内驻足，也让那些改造它们的艺术家深感兴趣。
JR：现在艺术和建筑越来越纠缠在一起演进。你们为泰特美术馆做的设计可以说是此类转型的首个案例。当设计漩涡大厅或者更近期的油罐时，你们的意图是邀请艺术家来探索艺术生产的新形式吗？
JH：我们很高兴这些空间获得了如此大的成功，因为没有任何一个建筑师可以在建筑完成前预见它是否能成功。回到你稍早的一个问题，问题的关键并不在于设计一个更大或者更空旷或者更非常规和灵活的空间。你可以同时拥有所有这些听起来有趣的品质而仍然是个糟糕的美术馆。尼克•塞洛塔（Nick Serota）是个杰出的美术馆长——是他开创了这个项目，而且几乎像个建筑师一样跟我们的团队一起工作。艺术家们都很热衷参与，他们用不同的、甚至彼此冲突的方式给这个空间带来了生命——我非常喜欢多丽丝•萨尔塞多（Doris Salcedo）为漩涡大厅做的地板裂缝的作品；还有瑞秋•怀特里德（Rachel Whiteread）那件几乎填满了整个空间的作品；此外还包括布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）、奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson）等等。每一次对空间的干预都与众不同。这也是为什么漩涡大厅成为了一个可以吸引人不断重访的空间，也让艺术家有热情参与和造就它的历史。
JR：但漩涡大厅这样的空间的受欢迎是不是也有其不太乐观的一面？泰特美术馆正在彻底地改变伦敦南岸。文化项目，尤其是美术馆似乎在城市发展方面开始扮演起一个前所未有的重要角色，而且它们几乎完全掌控在地产开发商手里。你们的事务所显然也无法置身其外：你们现在正在着手你们在洛杉矶承接的最大的一个项目，就是所谓的艺术区，其中包括画廊和非常昂贵的住宅。在纽约，你们公司承接的案子是“蝙蝠穴”（Batcave）的改造——那是位于郭瓦纳斯的一个仓库，曾以艺术家聚集点著称。后一个项目经常被哀叹为布鲁克林士绅化的最后一程。你们如何在推动此类开发的各方势力作用下保留文化本初的意义，并且创造出真正意义上的公共空间？
这个问题今天尤其很难回答，而且我认为艺术也无法提供一种另类模型。我们在这个对话之初谈到艺术能够提供一种自由感，一种在建筑深陷其中的系统之外去思考问题的路径。不过现在艺术也许更深受市场左右。我不觉得建筑可以再把艺术视作批判和观念模型了。
JH：对于任何一个愿意观看并且花时间体验的人来说，艺术品仍然可以提供启示。不过你说的对，艺术已经越来越接近一种商业模型而非批判模型。从某种意义上来说，艺术和建筑的处境也反映了我们整个社会的处境。正如整个公民社会的中产阶层正在减缩，那些可以称为中产阶层的艺术家和画廊也在减缩，并终将消失。一些有钱的大画廊控制着美国、欧洲和亚洲的市场。在建筑领域，开发商掌控着房地产市场；他们在决定我们的城市建设朝向何处时有着越来越多的发言权，而他们的行事逻辑完全遵循市场的盈利原理。作为一个建筑师，你当然可以痛恨这些。但你也可以重新思考你的角色，你不仅仅是要设计一个建筑，而是要在实际层面上影响这个项目。越来越多的开发商已经意识到仅仅有个标志性的建筑是不够的——建筑需要植根城市，它们需要吸引不同社会阶层的人群并且可以提供不同类型的活动。不是每个大楼都可以拥有像是漩涡大厅那样的公共空间，但是商业建筑需要一些自由和非常规的空间。不然的话就会像泰特周围的那些空荡荡让人毛骨悚然的摩天大楼一样。
JR：很难想象漩涡大厅是空荡荡的。从某种意义上来说，此类参与性的空间风险比其他类型的美术馆空间要高，因为如果没有公众参与，这个空间就无法存活。或许在这个美丽新世界里，建筑师能做到的最重要的事就是拒绝设计过度，避免过分主导他们设计的空间，而是留给这些空间一些自由的适应和发展的余地。
JH：建筑是非常古老的存在形式；你可以用眼睛看，用鼻子闻，你可以触碰它，也可以倾听它——就像是自然。它有非常感性的一面，与此同时它还鼓励你思考。我们把艺术和建筑都视作感知和反思的工具。两个学科都可以在观众和使用者那里激发出一种创造性的，甚至是情欲（erotic）的能量。这是一种无与伦比的、强大的能量，超越了任何道德立场和风格偏好。我认为这一点是不会改变的，即便在如此高度商业化的时刻也不会改变。
译／ 郭娟
