2011年，法国艺术家道夫·阿鲁什（Dove Allouche）把一台照相机拴在绳子的一端，放进维苏威火山口，随机拍摄了一张照片，捕捉这一古老而暴力的地球裂缝。从那以后他就再没有碰过照相机。但如同受到了启发，他开始寻找与自然世界更为基本的接触，过去的几年时间里，他通过一系列自创的摄影手段来捕捉矿物形成的图像——举例来说，他把表层涂有乳胶的玻璃版放置在石化洞里（在这些洞穴里，物品石化得异常迅速），经过几个月时间的显影逐渐生成湿版正片。在2014-2015年的“岩相学”（Petrography）里，他用石笋的薄切片当作负片使用。那些复杂的纹路是从几百万年前的史前时代就开始缓慢累积而成的。阿鲁什将他自己的作品视作（按照他自己的说法）处于汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）所谓的“现实绝对主义”（absolutism of reality）和人类思想极限之间的“薄层”（thin layer）。
我们所谓的“史前（时代）”直到十九世纪中期才被正式命名。从那以后，我们过往时光中最漫长，也是最不确定的部分就开始不断回归，扰得今人心神不宁。如今，史前史已经融入思辨思维、认识论和政治辩论，当然还有当代艺术。阿鲁什的照片和无数二十一世纪的艺术作品一样激活了这一时间上的他异性。尽管这些作品各不相同，我们却可以在其中发现某种一致性，某种为了再次把握当下而望向深邃时间的冲动。这一冲动本身也有其历史，该历史与现代性的思想与文化紧密纠缠。
史前与现代不可避免地互相联系。随着人类进入工业时代，考古学、地质学以及其他学科开始挖掘深远的过去，为古代的社会和艺术结构塑造起一种匿名、封闭、没什么变数、实际上几乎静止的形象。这些广阔的过去时间与现代疯狂的节奏和变化之间存在着一种明确的张力，甚至是反差。与古代相比，新的生产和通讯方式促成了物与物、词与词的全球融合，形式不断被粉碎，又不断被重建。
然而，正是在这一反差的深刻影响下，艺术、理论以及流行文化才会反复求助于史前时代。在现代性里推动历史时间化的若干力量中，史前史起到的作用与不断加速的技术进步不相上下。我们也许可以把这种朝向更深、更深过去的推进称为一种退行式加速。[1]十九世纪考古挖掘的冲动所揭示的东西和掩盖的东西一样多，在其推动之下，无数的小历史合并统一称为大写的历史（如莱茵哈德·科塞勒克[Reinhart Koselleck]全面分析的那样）。换言之，启蒙运动所提出的单一普遍的未来不仅仅需要单一集体、铁板一块的大写历史作为其必要构件之一，也是上述退行式加速的结果。[2]过去的时间迅速膨胀，覆盖了时期或时代划分的时间轴线，也涵盖了自然“王国”的生物分类学领域。这一扩张带来了两大后果。第一，它凸显了人类和非人类历史的开放特质，展示了一个几乎“尚未被书写”的过去可能拥有的巨大潜力。第二，它让一种在过去最多只能存在于想象中的时间性——超长时段（the very long term）——变成了实实在在的历史记录。
这一超长时段（哲学家昆汀·梅亚苏[Quentin Meillassoux]称之为“先古性”[ancestrality]，梅亚苏的思想及其引发的热烈反响可以算是如今史前历史性的症状之一）[3]脱胎于达尔文主义以及十九世纪名为“现实渐变论”（actualism）的地质学派。它指的应该是一种非形而上的时间，没有起点，也没有终点；它是一种地质学规模上的现今主义（presentism）。在这种时间性里理解，人类应该和其他物种一样，是持续进化的。“史前时代”这一概念的早期倡导者之一约翰·卢伯克（John Lubbock）1865年宣称：“假设一个持续了数万年的进程会突然停止显然是不合情理的。”[4]但是，如果人类和其他物种一样处于同一个进化历程，那么人类也应该和其他物种一样共享相同的命运——大量已灭绝生物留下的实证证据将该命运表露无遗。
人类作为物种的永续第一次遭到了怀疑。进化论者阿尔弗雷德·R·华莱士（Alfred R. Wallace）曾经预言“可以想见，终有一天，地球将只生产人类耕种的作物和人类畜养的动物；人类的选择将取代‘自然选择’”[5]——如今听来，还有什么比这更具讽刺意味呢？把伊甸园搬到未来的华莱士后来在卢伯克那里得到了共鸣，通过欢乐地宣告一种单一文化的到来，他将灭绝的恐惧挡在了门外，而这种单一文化正是克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在《忧郁的热带》（1955）中谴责的对象。到卢伯克的时代，灾变论（catastrophism）——这类地质学理论将过去的时间视为一系列剧烈的灾难性断裂——已经基本不再流行，但灾难本身，正如列维-斯特劳斯所认识到的那样，只是转换了载体。灾难不再源自神的旨意，或者甚至是地质力量——始作俑者变成了人类，弱小但极度危险的人类。人类先是发现如何驯服自然，接着又找到如何启动他们自身的灭绝链，在这个过程中，异化与资本主义的僵化迅速扩散。罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）的“反向废墟”准确地抓住了这一不可阻挡的进程，在其终点，人类自身变成了化石。
史前时代是移动的，是遥远的，但始终影响着当下，迫使人对灭亡，也对历史的偶然性产生自觉。所谓偶然性，就是说我们不能再把历史当作人类实现自身的故事来看了。史前时代对现代性最初的一次侵蚀发生在1854年伦敦的西德纳姆公园（Sydenham Park）。搬迁至此的水晶宫（Crystal Palace）以其宏伟的身姿象征着进步，但公园更远处的草坪却留给了深沉的过去：其中一个区域，观众可以看到地球历史地层的地质剖面图；另一座人造小岛上，则是实物大小的混凝土恐龙坐镇。[6]在亨利·柏格森（Henri Bergson）批判绵延时间的空间化（the spatialization of duration）若干年前，这些展示物就已经让一般大众对不同的速度和时间尺度有了一些了解，温和地让他们逐渐适应自身的微不足道感。
1905年，无政府主义地理学研究者埃利塞·何克律（Élisée Reclus）讨论了同样的微不足道感及其在历史编纂学上的意义：在一种超出一切人类营生的时间尺度中，书写历史还有什么意义？何克律的著作《人类与地球》（L’homme et la terre）是一部从人类诞生开始讲起的普遍史，他认为正是社会动荡和现代性迅猛的发展速度使得这样的普遍史变得必要。“在我们这个充满危机的时代，当社会经历的震荡如此剧烈，当进化的漩涡迅猛到让人眩晕……历史研究就变成了一种愈发珍贵的兴趣。”[7]何克律认为，在这样的环境下，历史要保持其实用价值，就得把目光拉开，从一种疏离的，类似空中俯瞰的视角观察过去。经过如此转变，历史将不再只是按照编年史体例记录伟人的高尚事迹，而转向寻找决定事件走向的基本法则——这些法则，我们一旦掌握，就能在一定程度上控制未来。此处可以看到费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）“长时段”（longue durée）理论的雏形，该理论在年鉴学派的历史编纂学中占据了核心位置。1959年，布罗代尔在第一本受年鉴学派影响的著作《书写之前的人类》（L’homme avant l’écriture）中写道：“经过第二次世界大战的巨大冲击，以及战后科学发现的更大震撼，我们的生活……不断提出并重新提出人类整体的问题，在人类自身的过去中，也在其过去之外。”[8]换言之，原子弹的发明让人类历史进入了一个新的阶段。布罗代尔晦涩的警句式书写提示我们，跃进一个未知的未来可能需要另一种更大胆的跳跃，朝向被遗忘的，也许从未有人生活过的过去——无人的地球。
2015年，意大利建筑师/设计师安德烈·布兰奇（Andrea Branzi）开始展出一系列透明的模型，提示某种新石器时代的当下，将古代和现代的物件混合到一起。在他和原研哉（Kenya Hara）共同策划的2016年米兰三年展“新·史前时代：100个动词”的图录中，布兰奇将二十一世纪定位为“一个黑暗的时代，人类在黑暗中摸索，看不到任何未来的光明。”[9]他和原研哉考察完过往的世纪之后提出的并不是什么救赎式的史前乌托邦，而是强调人类历史从来没有简单过，哪怕在其最“原始的”阶段。通过将一百个动词（“击打”、“转动”、“烹煮”等）和时间跨度从若干千年前到现在的一百个物件（一把石斧、一座古代雕像、一个巨大的螺旋桨、一辆车、一只机械手臂）两两连接，策展人多少按照时间顺序组织起了整个展览叙事，为有序的历史提供了一种可能的配方。但实际的效果却远非有序，这要归功于木头或钢铁等贯穿不同时代一直存在的材料，还有密集昏暗，且大量使用镜面的布展方式本身。乔治·巴塔耶（Georges Bataille）在第二次世界大战期间发展了他有关“计划”（project，也有投射的意思）的思考，所谓project，是指一种为了将来延迟当下存在的本体论倾向：把存在投射到未来，从而破坏了当下的主权地位。[10]和巴塔耶一样，布兰奇也以难免不可捉摸的当下之名，攻击了由现代主义所体现的“计划”。他认为，我们对当下的把握并不比原始人对他们所处时代的把握更多：“和史前时代一样，我们游走于一个黑暗的地平线上，身处于一个没有准确坐标轴的空间。就连最新的科技都没有预设任何精确的目标：把现代性的单个发明拿出来一个一个检视，并不能得出任何清晰可辨的未来图景，只有一个非常混浊的当下。”[11]
然而，让人眩晕的镜面折射令布兰奇的新史前史变得晦涩难懂，但同样也建立起某种可移动性，在混浊的当下内部开辟出转瞬即逝的光明向度。史前时代肯定逃不开重构和物化（艺术家对其最早的再现是宏大而简单化的，旨在全面重现这个永远失落的世界），但它同时可以通过一种在正规历史领域无法找到相应匹配的时间上的弹性来被理解和体验。不过，艺术家在能够把史前时代作为一种批判资源利用起来之前，不得不首先将其作为知识消化。如果实物证据证明了达尔文的理论，那么有关艺术领域史前时代的种种发现——可移动文物（art mobilier）也好，洞穴画也好——则让进化论和唯心主义的艺术史叙述陷入混乱。大量新近“发现”的形式技法和文物模糊了现有的谱系，打断了过去的连贯性。面对旧石器时代艺术品的自然主义风格与灵巧，考古学家萨罗门·雷纳奇（Salomon Reinach）只能引用奥维德：艺术，雷纳奇指出，始终是无法解释的，是“没有母亲的孩子。”[12]此外，他一边暗指旧石器时代与新石器时代之间因果联结的断裂，一边继续补充：“也是生育之前就死亡的母亲。”
作为没有起源的起源，史前时代违反秩序，在不断消退的同时，又随时准备掉过头来，转向当下。因为它同时暗示了开端和结束，史前时代体现了历史整体运转的方式——及其失灵的地方。[13]简言之，正如艺术家们慢慢发现的那样，它完美地契合了现代性的批判特征。当现代意识自认为自己没有任何起源和原型时，史前时代这一所有起源的起源就呈现出它矛盾且空洞的面目。雷纳奇上述言论发表若干年后，弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）同样引用了奥维德的那段话来描述他的“独身机器”（celibate machines）。
几十年后，托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）在他的《拉斯科洞穴III》（1997）中唤起了同样的循环时间感，可以算作在当代阶段艺术调用史前时代的一个起点。该作品被称为“拉斯科洞穴II”的续篇，而“拉斯科洞穴II”则是那个著名（且目前已不再对公众开放）的洞穴在法国的复制品。拉斯科洞穴，拉斯科洞穴II，拉斯科洞穴III：史前时代开始重复自身，加入可复制性的现代性体系。赫赛豪恩的作品从观念上卷入了原版的洞穴，那个除了极少数内部人士大部分人已经无法接近的神圣场域；拉斯科洞穴II，参观人潮如织的展示空间；以及拉斯科洞穴III，一处制作粗糙的避难所，路人进来后发现的只不过是他们每日身处其中的视觉文化。《拉斯科洞穴III》是由木头、塑料以及其他易碎材料搭建起来的一个摇摇欲坠、多少能看出一点儿几何形状的临时结构。除了几根铝箔做的钟乳石，并没有太多洞穴元素。大众媒体碎片的拼接——印有大师作品的明信片、报纸照片、马的海报——将它的时间锁定在当下。赫赛豪恩这一建造物的不稳定性和线性特征与原版洞穴久远的、前建筑时代的空间性之间形成了鲜明对照。短短十天之内，该作品在波尔多市四个不同的公共展场巡回展出，更是凸显了这一对照。带有人工装饰的史前时代洞穴是现场艺术作品（artwork in situ）的原型，而赫赛豪恩的《拉斯科洞穴III》是可移动的，而且可以任意拆装。通过在此时此地创造断层，它扰乱了真实的存在与非真实的复制之间的二元对立。在这件作品里，“拉斯科”这个词既是一个神话色彩浓重的名称，也是一个浸透着当代性的品牌。[14]
赫赛豪恩《穴居人的人》（Cavemanman，2002）呈现的则是一种完全不同的历史维度。这一次，艺术家在画廊的白立方空间里建造了一个形状和尺寸均不规则、如肠道一般的、明确的洞穴结构。用赫赛豪恩本人的话说，这个空间中的空间是一处“战略和隐居之地，”是地下掩体和避难所。[15] 赫赛豪恩为该装置收集的文献里充满了各种“拉斯科洞穴II”以及其他绘有壁画的洞穴的图像——有些洞穴位于阿富汗，一个当时深陷于刚开始的“反恐战争”的国家。装置结构本身分为五个房间，每个房间安排了不同元素的混合体（人，书，海报，手表、作品）。但这种分类归纳的精神很快便被支离破碎的呈现方式推翻，作品尺度不断变化，堆积其中的物品也各式各样。一张周围扔满啤酒罐的床暗示着这里是作品标题中穴居人的住所，但他并不在场。这一明显的缺席给观众腾出了空间，按照浪漫主义的先验逻辑，观众变成了次级穴居人：穴居人的人。但如万花筒一般散落四周的物品拒绝观众将任何连贯的叙事强加于作品之上，当然，观众本身就是作品的一部分。“我也想要某种危险的东西，某种脆弱性，某种不稳定的东西，” 赫赛豪恩说。“没那么有保障的东西。这个伪造的廉价装置，随时都可能自我坍塌。” 作为巴塔耶的忠实读者，赫赛豪恩通过把一个不任何常规思维的密闭、无形的建购物插入白立方空间而改变了后者：“它的形式抵制任何明确的阐释，这让我觉得特别棒。所以，当我下决心要把画廊空间改造成洞穴之后，我对自己说，正好可以趁此机会谈谈当下各种棘手的问题……我想把这些问题放到时间之外，甚至是判断之外，放到一个快速解释抵达不到的地方。”2002年，当反对“邪恶轴心”的战争正如火如荼地进行之际，《穴居人的人》借助一个在想象中处于“时间之外”的史前时代质疑了内与外、庇护与曝露、退隐与参与——以及施密特意义上的敌与友之间的矛盾关系。2002年的这座洞穴与其说是成为了帮人远离历史创痛的庇护所，不如说是让进入其中的参观者暴露在更激烈的矛盾之中。
如果赫赛豪恩的史前时代是“人造的”，充满各种人工制品，那么塔希塔·迪恩（Tacita Dean）的作品则恰好相反，在她半空旷的世界里，人造形式与地质形式之间的界线眼看越来越模糊。她用大特写拍摄的支石墓看起来仿佛恢复了它们前人类时代的矿物质性，但她凹版相片里的地质景观看上去却宛如模型或布景。这些古代巨石的暧昧图像栖息于一个同样暧昧的时间性中，在这里，前历史（prehistory）与后历史（posthistory）似乎在一个无人的空间内互相重叠了。但与史密斯森不同，迪恩保留了一个时代的厚度，她承认文化的积累，也强调艺术在长时段中的位置：“我一直跟土地保持一种关系，而这片土地是史前时代的。你知道英国现代主义与土地的关系吧，保罗·纳什（Paul Nash）、芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）的时代。我对史前时代的兴趣始于康瓦尔郡（Cornwall），那些巨石阵，那些散落于这片风景里的史前遗迹。我一直如此。我对时间感兴趣。我对地点感兴趣。还有土地。”[16]
1951年，考古学家雅凯塔·霍克斯（Jacquetta Hawkes）——她和英国的现代主义者们保持着紧密的关系——出版了她广受好评的《土地》（A Land），这是一本对人类之极限和宇宙之无限进行形而上学（及政治）思考的著作。[17]霍克斯行文流畅地将英格兰的地理风貌，人类的存在及史前艺术联系在了一起，如同要证明“自我”不仅可以囊括不可言说之物，亦可思索不可思议之物。1953年，霍克斯为电影《风景中的形象》（Figures in a Landscape）撰写了旁白，其中赫普沃斯的雕塑被放置在康瓦尔郡的悬崖上进行拍摄，看起来就像是它们从来就生长在那里一样。迪恩的雕塑则完全不同，那些支石墓似乎在空间中自由地漂浮着：虽然地理上确是位于德国，但它们看起来却像是悬浮在抽象的空间里，如果说还能勉强看得出那是些巨石的话。迪恩的作品并没有将史前史投射向宇宙，而是将其进行了内化，简要地重现了源自19世纪末的主体化进程。彼时，由于时间崩坏引发的麻木，史前史成为了主体自身深渊的隐喻。在此后的艺术和文学中，个体的成长过程和深邃时间充满矛盾地勾连在了一起。弗洛伊德认为潜意识是个体的史前经验和底层本源；弗吉尼亚·伍尔夫在1941年的《幕间》（Between the Acts）将个人回忆和恐龙在即将成为伦敦的土地上漫游的幻想结合在了一起；马克斯·弗里斯（Max Frisch）则把一位老人的中风描述成了一场自然灾难。[18]这些现代主义想象提出了这样一种史前史——它自身即是一种无政府主义状态的潜意识，一种既无法被控制也无法被同化，既属于自我也在某种意义上全然处于“之外”的存在。对于迪恩而言，史前史即便浸染了一种主体性，仍然在“之外”，外在于人类。它意味着“他者之物，寻找他者，他者的世界”。[19]
迪恩2013年的电影《JG》是对史密斯森和J·G·巴拉德（J. G. Ballard）的致敬，她用虚构的方式在内在及“之外”之间进行思考。《JG》里的时间形成了一个螺旋：艺术家的个体成长时间，浸透了史密森和巴拉德的记忆，和地质及宇宙时间纠缠在一起，又与电影的物理支持即胶片卷一道，在狄恩的作品里，胶片用来暗指那些过时的事物。她注视着世界走向终结。她的电影、摄影以及写作都是关于衰落的寓言。她在《JG》里以一种超自然的基调延续了她的挽歌。
于之形成对比的是皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的两段式电影《无题（人形面具）》（Untitled [Human Mask]，2014），其中那迫在眉睫的、绝对的终结——一切事物的衰败——如此清晰明了，如此不容置疑，以至于很难将其称为寓言性质的。影片上半部较短，由无人机在福岛上空拍摄的素材构成，那是在2011年，此地刚刚经历过自然和人为的双重灾难之际。较长部分的素材由艺术家本人拍摄，我们在影片里看到一只名叫Fuku-chan的猴子——她因为在东京附近的一家餐厅当服务生而一举成为YouTube明星——戴着假发和一个人脸面具，在一个阴暗破败的室内空间游荡。要是人类的技术假体（technological prostheses）的功能如荣格（Ernst Jünger）所言，是“将人置于痛苦之境之外”，那么此处制造距离的假体，即无人机，只能让我们更加贴近痛苦和折磨。我们同时监控和逃离那巨型的假体，即自然本身。在于热的反转伊甸园里，时间的循环和驯化过程把我们变回野生动物。那是我们的过去吗，还是恰恰相反？动物的本能反应回应了无人机的自动化操作，没有逻各斯的施为主体。我们看到的不是末日的暴力，而是荒诞的痛楚。在再现这一阴暗世界时，于热的虚构叙事将贝克特式的等待放置在一种类地质的时间中。戏剧冲突演变成了滑稽戏，灾难性事件演变成了一切事件无止境的缺席。
“我想要再现事物本来的面貌，或者说假设我不存在的情况下它们的样子。人类的宇宙。”[20]波德莱尔对现实主义画家的嘲讽预示了近来哲学试图回应现实主义挑战的新尝试。新现实主义对于从现象学情境中解放的物的关注建立在一种假定的时间性上，这种时间性在史前史刚被发明出来的时候曾经令人感到恐慌：横扫一切，彻底的对人类生命的淡漠。与此同时，当代艺术家们则持续地构建着“无人的宇宙”。马利亚纳·卡斯蒂洛·德巴尔（Mariana Castillo Deball）的“不自在的物”（uncomfortable objects），塑料、石头和各种杂乱的物品深嵌在地质切片中，如同来自一个人类早已灭绝的未来的文物。马尔腾‧凡登‧艾因德（Maarten Vanden Eynde）收集海洋里的垃圾，制造出各种怪异的化石般的物件，用以填充他的珍奇柜。安德里亚·维拉·罗杰斯（Adrián Villar Rojas）则创造了各类体量巨大、复杂精细的石化结构，放佛直接取自凡尔纳的小说。不过，尽管此类作品大多被理解为对人类世的回应，对其先行者的引用也多集中于史密斯森及其同辈，但这种对一个化石化的未来和尚未到来的史前史的投射，实际上曾在整个二十世纪的艺术实践中反复上演。
在这个谱系里，有两个历史时刻——二者皆与世界大战相关——尤其具有决定意义。一战刚刚结束，乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）和马克斯·恩斯特（Max Ernst）就将人类的存在从世界中清空了，如同要取消历史。通过这种“人本的”（anthropical）缺席，德·基里科试图重新激活观众的超自然意识——这一意识已经被现代性麻痹，并将主体性扩展进他那奇特的视域。与之相反，恩斯特1920年代的覆盖画利用了化石化过程中的现代技术，成为一个自我摧毁的文明的被动记录。[21]
在第二次世界大战和原子弹的首度施用于人类之际，相较于艺术家，理论家们更多地就“历史的终结”这一黑格尔式主题展开了工作。核灾难和资本主义的正常化似乎都预示了后历史（posthistory）的到来，就像在刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）的著作中所论及的那样。[22]亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojève）对黑格尔的阐释给巴塔耶留下了深刻的印象，影响了他关于拉斯科洞和广岛作为开始和结束的对称结构的论述，[23]而列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）则将新石器时代的结束作为人类历史熵动态加速的标志。此类议题亦遍布政治光谱。荣格将他在国家社会主义之前和期间发展起来的极权主义思想转移到地质层面进行分析，对人类从历史退出以及人类转变为地质力量进行了理论化梳理。[24]
援引这些先例并不是为了弱化当代对人类纪的理论化工作及对其的争论的影响力和紧迫性。但更多地关注他们的现代先行者的工作或许有所裨益，以此消减这些论述中时而流露的那种哀怨的末世论腔调甚至是黑格尔式语气。最能体现这种秘密的黑格尔主义思想在当代化身的是来自人类纪理论的一位重要理论家，历史学家迪佩什·恰克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty），他认为目前这个时代是思想史上两个时刻的辩证综合：普世启蒙运动以及后结构主义，前者带着它所有的缺点，而后者带着它对“差异”的承认。[25]从西方到世界，再到地球本身：这种进步的辩证过程也意味着认识论和形而上学的转变，因为对于恰克拉巴蒂而言，人类主体首度被认为是以地质性主体（geological agent）来代表自身。
但这个主体注定失败。确实如此吗？史前史虽然惊人地坚实，但从未停止蔑视我们再现的能力。它同时指向自身和他者，起源和终结，可以感知的和无法再现的。它既是现象学的，又是绝对的，既令人困惑，又让人莫名感到亲切，它是不完整的，也是永远模糊的。如果我们能够彻底清除黑格尔式的偏见，或许能够更好地理解人与非人之间的鸿沟恰恰存在于我们内部。如此它可以激活道德潜力。“第一次”这个修辞的问题在于，它几乎总是引发“最后一次”的修辞。同时，历史仍在继续。
玛丽亚·斯德瑞娜其（Maria Stavrinaki）是巴黎第一大学（先贤祠-索邦大学） 当代艺术史副教授。
注释
1. Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004).
2. Let us not forget that the evolution of geological knowledge was inextricably linked to the Industrial Revolution and to the expansion of capitalism, especially through the search for raw materials.
3. Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, trans. Ray Brassier (London: Continuum, 2008).
4. John Lubbock, Pre-historic Times, as Illustrated by Ancient Remains, and the Manners and Customs of Modern Savages (London: Williams and Norgate, 1865), 490–91.
5. Alfred R. Wallace, “The Origin of Human Races and the Antiquity of Man Deduced from the Theory of ‘Natural Selection,’” Journal of the Anthropological Society of London 2 (1864): 168.
6. Cf. Nancy Rose Marshall, City of Gold and Mud: Painting Victorian London (New Haven, CT: Yale University Press, 2012), 233–49.
7. Élisée Reclus, L’homme et la terre (Man and the Earth), vol. 1 (Paris: Librairie universelle, 1905), II.
8. Fernand Braudel, “Préface,” in L’homme avant l’écriture (Man Before Writing), ed. André Varagnac (Paris: A. Colin,1959), ix.
9. Andrea Branzi and Kenya Hara, Neo-Prehistory: 100 Verbs (Zurich: Lars Müller Publishers / Triennale di Milano, 2016), 243.
10. Georges Bataille, L’expérience intérieure (Inner Experience) (Paris: Gallimard, 1943).
11. Branzi and Hara, 243.
12. Salomon Reinach, Antiquités nationales (Paris: Firmin-Didot, 1889), 168; see Maria Stavrinaki, “‘Enfant né sans mère, mère morte sans enfant’. Les historiens de l’art face à la préhistoire,” in “Préhistoire/Modernité,” special issue, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no. 126 (Winter 2013/2014): 4–13.
13. Therein lies the susceptibility of prehistory to taking on the historicity of the present, and not as part of its identity as the “beginning,” as was promoted by theorists like Georges Bataille in his writings on Lascaux and the Marxists Max Raphael and Jean-Paul Sartre for opposite reasons.
14. Prehistory therefore does not escape rei cation, as is shown by the combination of the contemporary and prehis- toric in the work of Camille Henrot, especially in her book Collections préhistoriques (Prehistoric Collections) (Paris: Manuela Editions, 2016).
15. Thomas Hirschhorn in discussion with the author, February 18, 2016, Aubervilliers, France.
16. Tacita Dean in discussion with the author, May 2, 2015, Los Angeles.
17. Jacquetta Hawkes, A Land (London: Cresset Press, 1951).
18. Virginia Woolf, Between the Acts (1941) (New York: Harcourt, 2008), 21; Max Frisch, “Man in the Holocene,” trans. Geoffrey Skelton, New Yorker, May 19, 1980.
19. Dean, discussion.
20. Charles Baudelaire, “The Salon of 1859” (1859), in Baudelaire: Selected Writings on Art and Artists, trans. P. E. Charvet (Cambridge: Cambridge University Press, 1972), 307.
21. Cf. Ralph Ubl, Prehistoric Future: Max Ernst and the Return of Painting Between the Wars (Chicago: University of Chicago Press, 2013).
22. Lewis Mumford, Art and Technics (New York: Columbia University Press, 1952); The Transformations of Man (New York: Harper and Brothers, 1956).
23. Bataille developed this concept through all his writings on prehistory after World War II. On this subject, see M. Stavrinaki, “Lascaux-Hiroshima: La préhistoire de Pierre Huyghe à Georges Bataille,” Les Cahiers du musée national d’art moderne, no. 135 (Spring 2016): 24–63.
24. Ernst Jünger, An der Zeitmauer (At the Time Wall) (Stuttgart: Klett Verlag, 1959).
25. Cf. Dipesh Chakrabarty, “Postcolonial Studies and the Challenge of Climate Change,” New Literary History 43, no. 1 (Winter 2012): 1–18; “Humanities in the Anthropocene: The Crisis of an Enduring Kantian Fable,” New Literary History 47, nos. 2–3 (Spring/Summer 2016): 377–97.
文／ 玛丽亚·斯德瑞娜其 | Maria Stavrinaki
译／ 杜可柯，郭娟
