2018年11月的一个清晨，土耳其警察围捕并拘留了十几名伊斯坦布尔艺术、文化和学术界人士。这绝不是政府第一次针对这些人采取行动。艺术家、记者、教授、人权活动家，从事叙利亚难民问题、库尔德问题或者亚美尼亚种族灭绝等敏感话题的研究者，从马克思主义者到温和派的左派人士，还有其他无数人都陷入了雷杰甫·塔伊甫·埃尔多安（Recep Tayyip Erdoğan）政府持续数年的的镇压行动中。
这位现任土耳其总统兼三届前总理在2013年平安度过了盖齐公园的大规模示威活动，后来又逃过了2016年那场失败的政变。他持续的镇压活动显示出了惊人的报复心。超过五万人因为这场政变遭到监禁，其中很多人被长期关押却没有进入任何起诉程序。这些被拘留者中包括商人、慈善家和艺术赞助人奥斯曼·卡瓦拉（Osman Kavala）。传言说埃尔多安把卡瓦拉称作“土耳其的红色索罗斯”，政府更明确指称他为盖齐事件背后的策划者。密切关注伊斯坦布尔艺术界动向的记者H·G·马斯特斯（H. G. Masters）在他发表于《ArtAsiaPacific》上的文章中写道，关押卡瓦拉这一举动在土耳其文化界、民间社会组织和非政府组织中散播了“深深的寒意”。马斯特斯是为数不多为国际观众报道2017年3月埃尔多安“改革”土耳其艺术和文化领域举措的记者之一。
11月的凌晨突袭被广泛视作这项“改革”的一部分，这些突袭随即被解释为加强针对卡瓦拉的“正义行动”的一次尝试。虽然卡瓦拉自2017年10月以来一直被监禁却没有任何官方指控，但在政府眼中他的主要罪行似乎是他是阿纳多卢文化（Anadolu Kültür）组织的创始人和主席，该组织与土耳其各地的边缘化社群关系紧密，同时卡瓦拉还运营着Depo，这是一个小型却活跃，同时政治上也充满活力的伊斯坦布尔艺术中心，以对记忆、压迫和城市转型等紧迫问题的关注而著称。在11月被拘留的13人中，至少有两人是阿纳多卢文化组织执行委员会的成员，此外还包括Depo的项目协调员Asena Günal。两天之内，警方释放了Günal和几乎其他所有人（只有一人尚未释放）。虽然拘留的时间不长，但不能低估这次行动预示的威胁。为了更容易理解，请这样想象一下：纽约一家小型但重要的艺术机构（例如Artists Space或Kitchen）的负责人凌晨四点被从床上被拉起来接受警方审讯，只因为他们对特朗普有过一些隐晦的批评。
了解这一背景对理解巴努·钦内图（Banu Cennetoğlu）的作品来说极为重要。钦内图在美国的首个个展于本月在纽约雕塑中心（SculptureCenter）开幕，此外她还在伊斯坦布尔经营着一个艺术空间，面积甚至比Depo还要小。空间的名字“BAS”是土耳其语中的一个词根，意思是命令式的“打印！”空间外部没有任何标志，只有在两个台阶之间的立面上写着这三个字母。BAS位于伊斯坦布尔卡拉科伊区附近一栋不起眼的办公大楼的高层。这个空间致力于对艺术家书形式和功能的实验和推进。它在某种程度上受到Printed Matter的启发，钦内图若干年前在纽约生活时经常不花一分钱地呆在那里阅读和学习，那时Printed Matter还在伍斯特街上，钦内图当时是一位时尚摄影师，并为《Dazed＆Confused》、《Self Service》和《Purple》等杂志工作。
钦内图并非尤其对时尚本身有兴趣，她更感兴趣的是萨拉热窝国家图书馆遭受的破坏或土耳其东南部库尔德人的战争。她1980年代末期在伊斯坦布尔学习心理学，偶然地参加了一个社区摄影课程并坚持了下来。大学毕业后，钦内图卖掉自己的车，换了一张去巴黎的机票和在专业摄影学校Spéos一个月的学费。随后她获得了一年的奖学金，并与纽约的一家代理机构签订了合同。所有这一切都发生得非常快。钦内图发现自己独自一人，忍受着来自千里之外的家庭压力，同时也因为她工作的领域的局限性、运作不良和不公平而感到沮丧。 她为一位日本设计师做了一季的广告，这让她在接下来一年经济上有所保障。但她对大部分此类工作都充满了抵触，经济上很快就举步维艰。
她感觉自己在纽约遇到了僵局——要想从事更多有趣的编辑工作就只能通过接商业活儿来养活自己；能够目睹图像制作的政治，但无法参与或改变它们——这些都在某种程度上使得她决定退出时装摄影圈，并且尽一切努力成为艺术家。（其他影响因素包括1999年在伊斯坦布尔附近的伊兹米特发生的大地震，她在离开土耳其很长一段时间后首次回国的旅行中经历了这次地震，以及她在布鲁克林目睹和拍摄的9/11事件）关键时刻，艺术家阿斯·厄克曼（Ays Erkmen）敦促她申请阿姆斯特丹的荷兰皇家视觉艺术学院（Rijksakademie）的项目。钦内图在那里的时间正好和罗莎·巴尔巴（Rosa Barba）、莱恩·甘德（Ryan Gander）、吉尔·马吉德（Jill Magid）、大卫·马利科维奇（David Maljković）以及沙亚·纳沙特（Shahryar Nashat）等人的时间重叠。 2009年，钦内图在接受《Bidoun》杂志的的Michael Vazquez采访时这样解释她的决定：“我开始在前南斯拉夫和格鲁吉亚以及土耳其东南部旅行。对我来说，把这些脆弱的材料丢到那个美丽的图像汪洋中（时尚杂志）。这种方式太随意和诗意了。我需要更坚实的东西。”
钦内图于2006年创办了BAS，那一年，她从阿姆斯特丹回到了伊斯坦布尔。空间最初位于独立大街（Istiklal Caddesi）旁边的一条小街上，独立大街是一条很长的步行街，它既是露天购物中心，也是伊斯坦布尔重要的公共空间。BAS收藏了大量资料，包括Bent（“水库”）档案，这是钦内图与艺术家菲利皮内·赫根（Philippine Hoegen）合作的出版物，这份刊物一直持续到2009年。直到2013年，钦内图都独自一人运营BAS的项目，此后她决定放慢速度，并开始与艺术家Yasemin Nur和Seçil Yersel分享卡拉科伊的空间。从创始起一直到现在，BAS卷入政治的程度一直都和Depo不相上下。钦内图作为个体艺术家的作品也是如此。十几年来，她发展出了一套隐晦的概念语言，最明显的特征是关注我们用来组织知识的脆弱系统和档案。而她处理的信息往往涉及战争、剥夺和不公的残酷事实。钦内图在雕塑中心展览的策展人索哈伯·马赫比（Sohrab Mohebbi）尤其感兴趣的是，艺术家的调查揭示了历史和暴力的“残余”，以及其中出现的一些偶然的美——这些在她的作品中“以物的形式”实现。
我在大约2010年左右第一次看到钦内图的作品，并且深受触动。她的想法和工作过程都令人着迷。出于纯粹个人的原因，我很欣赏她对印刷品的热爱，虽然有时我也会因为那些神秘细节而感到困惑——比如对字体的关注，或者数字格式的微小变化。雕塑中心展览的两个主要部分之一是一个装满旧报纸的房间，观众可以看到她的一个频繁实施的项目——收集于特定日期在某个国家或地区印刷的所有每日出版物。但钦内图的报纸项目（共142个）的含义随着时间的推移也发生了显著变化。最开始的意图是对历史如何被书写做出微妙的批判，后来则更像是对编辑选择、新闻伦理以及一个有序的、事实构成的世界的一曲挽歌。随着纸质媒体的没落，这些陈列看起来越来越像是一个已经消失的生态系统的残余。
钦内图最后一次收集土耳其的所有报纸是在2010年。其中许多报纸，特别是库尔德报纸和其他少数民族报纸都已经不存在了。这些报纸要么被禁了，比如支持库尔德人的《自由议程》（Özgür Gündem），要么因为财政原因关闭，比如自由派的《激进报》（Radikal），或者因为埃尔多安的镇压活动而受到严重打击。 以反对派报纸《共和报》（Cumhuriyet）为例，虽然仍然在出版，但一半以上的工作人员已经被政府监禁。像所有优秀的档案整理一样，钦内图的报纸项目传达了一种深刻影响了我们的流失，即便我们可能从未真正意识到那些现在已经消失的物件、可能性和想法。
钦内图的风格的吸引人之处——从2009年的《图录》（Catalog），一本由她的摄影作品构成的、伪装成特殊分类邮件图录的艺术家书，到2013年的《烈酒图书馆》（The Libarary of Spirits），她收集巴尔干及其他地区小产量的水果蒸馏白兰地并且定期开设酒吧——在于对连贯性的承诺和对完整性的幻想。在她的作品中，这些孪生的欲望有效地将观众吸引到他们可能原本希望避免的冲突和暴力故事中，包括自1990年代中期以来在全球范围内激增的诸多冷战和热战，隐秘进行或大张旗鼓的战争故事。钦内图的作品并不是要告诉我们这些战争的意义，但它们确实向我们展示了战争对人性所做的一切，并且揭示出它们为我们潜意识里的自我制造的种种面具——用罪恶感，共谋关系，冷漠或是犹豫不决？也许更为重要的是，通过不断质疑她自己在面对这些艰困问题时的立场，她也迫使我们思考，甚至有可能重新思考我们自己的立场（从漠不关心或者无比确信自己的立场，到至少开始尝试接触那些我们自己的世界之外的社群）。
钦内图和其他很多人一样，都对伊斯坦布尔11月的事件忧心忡忡（我恰好在事发后跟她有过交流）。对她而言，这些事件引发焦虑不仅仅是因为个人原因——钦内图的伴侣是一位著名的人权律师——也与她近期的创作相关。几年前，也就是在盖齐公园的抗议之后，钦内图开始着手一个关于古倍特力·埃索斯（Gurbetelli Ersöz）的项目——埃索斯原本是一名库尔德记者，后来成为抵抗军战士，也被称为古倍特（Gurbet）——后来她在第十四届卡塞尔文献展上展出了这个项目。《古倍特日记（27.07.1995– 08.10.1997）》（Gurbet’s Diary [27.07.1995– 08.10.1997]，2016-17）包括145块石板印刷的石灰岩砖块，上面记录了埃索斯在生命的最后几年时间里断断续续写下的日记——后来她在伊拉克北部的战斗中牺牲，腿被德国制造、土耳其人操控的坦克炸飞。这些石板共记录了107篇日记，超过八万字。虽然作品在视觉上和物理上都极其沉重，但同时又让人感受到一种那些尚未被真正书写的、充满艰难和危险的历史的飘渺和无力。
埃索斯出生于1965年，比钦内图大五岁。她曾经学习化学，但是1980年代土耳其库尔德人的严酷处境促使她转向新闻领域。1993年，她成为了《自由议程》的首位女性编辑。同年晚些时候，在一次残酷的围剿、拘留和逮捕浪潮中，土耳其警察突袭了报纸位于伊斯坦布尔的办公室，超过90人被拘押，埃索斯和她另外17位同事被逮捕。她被严刑审问了两周，然后在监狱里关押了一年时间。释放后，她被禁止从事新闻业。职业之路再无可能，埃索斯选择了加入抵抗军。
在日记中，埃索斯记录下战斗的情况，写诗，有时也会进行自我批判。写日记这个行为即是政治的，也是私人的，既是对短时间内不会被历史书写的赤裸裸的事实的记录，也是为了在这样的情境下表达自己的梦想、不安以及疑惑。在埃索斯去世一年后，《古倍特日记：我将我心镌刻在大山上》（Gurbet’s Diary: I Engraved My Heart into the Mountains）于1998年在德国出版。2014年，迪亚巴克尔（Diyarbakir）——这个城市实际上是土耳其库尔德人的首都——一家影响力广泛的出版社再版了这本书。那是一个微弱的乐观主义和相对的自由主义在土耳其尚存有可能性的阶段。那些曾经被禁几十年的有关库尔德人斗争的书籍开始出现在伊斯坦布尔的书店里。钦内图找到了一本埃索斯的日记，并且深深为之着迷。就如同内加尔·阿奇米（Negar Azimi）在卡塞尔文献展的《每日书》（Daybook）中所记录的，钦内图太过沉浸在这个文本里，她有生以来第一次去看心理医生，想要弄清楚自己为什么会如此受吸引。
在为卡塞尔文献展创作《古倍特日记》的时候，钦内图正在柏林驻留（后来发现杀害了埃索斯的坦克正是在卡塞尔加工生产的）最初，钦内图想把日记在两份日报上连载发表，但她接触的所有媒体都拒绝了她。她后来选择了石灰岩砖块作为这件作品的形式，因为它们便于印刷。她周围的很多人担心这件作品在政治上太过敏感，可能会使得她在回到土耳其后遭遇危险。
《古倍特日记》在我看来是钦内图最引人注目的杰作，形式和主题结合得极为精准。这或许也是对于新闻流通之反复无常、以偏概全以及善于遗忘——这既是报业的驱动力也是摧毁它的反作用力——最精彩的嘲讽，但这件作品中的挑衅性随即被另外一个项目覆盖，虽然钦内图坚持《名单》（The List，2006–）并非艺术项目，但周围很多朋友、策展人和艺术家都坚持认为这是她至今为止做的最好的一件事。
《名单》实际上也确实是一份名单，是由总部位于阿姆斯特丹的跨文化行动联合会（UNITED for Intercultural Action）自1993年起收集整理的档案，跨文化行动联合会是一个遍及48个国家、由超过五百个反歧视组织构成的网络。该机构致力于汇集欧洲境内死亡的难民、寻求政治庇护者和移民的信息（包括姓名、年龄、性别、出生国、死亡原因）。钦内图利用她作为艺术家的资源来促进该名单的更新和发布，但是她没有宣称自己是该项目的作者。这份名单通过报纸插页、广告牌以及地铁海报等方式出现在公众视野中。2015年，它被制作成了一个录像，每晚闪烁在伊斯坦布尔的夜空中，持续了一整个月。钦内图最早开始这个项目的展示是在2007年，作为雅典的一份报纸《Ta Nea》的附刊出现，她花费了很大力气说服当地的合作者，难民和移民的命运与希腊的日常生活紧密相关。当时《名单》中有不到9000个条目。到了九月份，它已经有超过35000个条目。而随着《名单》本身的扩展，呈现它的风险也日益升高。此前这件作品在展示时并没有遭受过破坏，但去年夏天在利物浦双年展展出时却马上被涂鸦艺术家破坏，最后被一个路人拉倒。此后它彻底地、不断地遭到摧毁，或许是因为排外主义、法西斯主义以及反移民情绪的持续高涨。大量的暴行也随之而至。
雕塑中心展览的第二个主要部分是一件影像作品，作品有13个标题：《1970年1月1日-2018年3月21日》（1 January 1970–21 March 2018）、《H O W B E I T》、《我测量我遭遇的所有悲痛》（I measure every grief I meet）、《是的，但是。我们拥有金子般的心》（Yes. But. We had a golden heart.）等。这件作品是去年受奇森哈勒画廊（Chisenhale Gallery）委任创作，钦内图把过去十二年内自己手机、电脑、相机和硬盘里的所有照片和录像按照严格的时间顺序播放，没有做任何的剪辑和筛选（除了其中一个录像档案没有收入作品，这个录像她从来没有展示或者分享过）。这些素材里包括艺术家在这段时间内实施的项目的相关档案记录，如在进行田野考察和研究时拍摄的照片，以及展览开幕和闭幕的记录图像。显然，这件长达128小时的录像作品是对耐力的考验，但与此同时也充满了偶然性和随意性：观众所看到的图像决定了他们对于这整整十二年的认识和体验，他们可能会感到愉快或者痛苦，沉浸其中或者厌烦疲倦。
如同马赫比指出的，这件作品中显然有着窥视癖的元素。“一位艺术家创作的回顾”——钦内图本人把这件作品称作“内省”——“每个图像都是通往这位艺术家生命中某个时刻的入口。”但如果说钦内图在向人们展示她的生活，那么她的直接和坦率并非指向自我推销。“这是与Instagram宣扬的那种生活方式背道而驰的反图像，”马赫比说。（值得一提的是，钦内图唯一使用的社交媒体是Facebook，而且她也只是用它来发布土耳其各种事件的新闻——拘留和逮捕，围剿和镇压。她没有使用Instagram而且也不打算开始使用。）
这个长达十二年的时间段开始于2006年，就在钦内图着手做《名单》之前——或者更确切地说，是她怀上她的女儿Can的那周，终止在2018年3月，也就是奇森哈勒画廊展览的制作完成期限。《名单》至今为止或许算是最高调的亮相发生在几个月之后——6月，它作为《卫报》的世界难民日特刊发布。其实从2017年春夏《古倍特日记》的首次公共展示到几个月后奇森哈勒画廊的委任创作中间这段时间是对于钦内图而言是极其艰难的。文献展之后，她安全地回到了伊斯坦布尔，但是她的母亲却病危，一个月之后离世。钦内图不知道自己是否还有力气再开启一个大的项目。她在悲痛和不确定中开始了这个自省之旅。这件有着13个标题的作品讲述的故事是关于她的艺术和她的家庭，也是关于土耳其以及整个世界的巨变和危机。有时你会恰巧看到盖齐公园抗议活动刚开始时的欢欣鼓舞——受到几年前的阿拉伯之春的启发。你或许会看到发生在世界其他地方的游行，这些是钦内图的朋友通过WhatsApp发给她的。你可以看到有关土耳其公民社会长处和缺陷的公共讨论，使用的是土耳其语，长达数个小时，令人头痛。你也可以在背景里看到伊斯坦布尔这个城市的巨变：被遮盖的现代主义地标，被移除的民族主义纪念碑，都市更新计划的动工和停滞。
很容易被遗忘的一点是，埃尔多安，这位伊斯坦布尔前市长最初是以反对派的形象掌权的，他代表工人阶级，为穷人发声，他意味着希望。埃尔多安的政党曾经是在穆斯塔法·凯末尔·阿塔图尔克（Mustafa Kemal Atatürk）——土耳其共和国的创始人，推崇现代化但又极度强权，是一个通过强力推动世俗化的民族主义者——留下的独裁政治体制之外的另一种选择。钦内图的作品最令人印象深刻的是她以如此私人或者说私密的方式记录了埃尔多安瓦解阿塔图尔克政治遗产的整个过程。埃尔多安证明了自己是一个反民主的独裁统治者这点并不让人感到意外。但是他彻底摧毁了阿塔图尔克世俗化图景的基础并以一种新奥斯曼帝国的幻象取而代之——这在2006年是无法想象的。然而这一切还是发生了。
“私人的即政治的”这个古老的说法从未失效，但是它的影响力还是受限于语言的严苛。你无法在不对每个概念命名并且充满矛盾地强化它们的差异性的情况下去阐述私人的和政治的的统一性——如果你所使用的交流媒介是话语，就无法逃脱这个陷阱。但随着你进入钦内图的档案，私人的和政治的之间的纠缠不是通过语言而是通过一系列图像的展开来传达的，这些图像具有一种暴风骤雨般的渐渐积蓄的力量。
“我被两种可能性拉扯着——哀悼自己亲近的人以及哀悼一个你根本不了解的社群”，钦内图说。
什么是集体的哀痛？什么是私人的哀痛？谁有权赋予这些立场以声音？我决定观看，并且整理所有的东西。所有那些为了《烈酒图书馆》所做的旅行。Can的学校里那些节庆仪式。你可以看到我怀孕、分娩。你可以看到迪拜的劳动营，看到我回家，接下来十分钟是我女儿在吃西红柿。这是彻底的精神分裂，但这就是生活，而我们需要注视它，注视所有这些平行的现实。这其中有开幕、闭幕、会议、抗议。我把它视作一个集体的历史，而我是一个载体。
或者就像去年秋天她告诉奇森哈勒画廊的Ellen Grei的那样，“那看起来好像是我的生活，但实际上，那是我们的生活。”
凯琳·威尔森-葛蒂（Kaelen Wilson-Goldie）是一位生活在纽约和贝鲁特的批评家。
文／ 凯琳·威尔森-葛蒂 | Kaelen Wilson-Goldie
译／ 郭娟
