2002年十月的一个周六，在广州的一次午餐上，我第一次见到黄永砅。他刚从急诊处回来，因为早上在与一群金属加工工人合作《蝙蝠计划 II》（Bat Project II）时切伤了手，该作品按一比一的比例复制了一架美国海军侦察机的驾驶舱和左翼部分，十九个月前，这架飞机与一架中国战斗机相撞后，意外落在海南岛。本来，这件复制品应该作为首届广州三年展参展作品之一，出现在广东美使馆门口的广场上。然而，黄永砅的伤算是白受了：开幕前几个小时，他的飞机在解体拆除后被拉走，关于这件作品的意义，当地政府已经被法国和美国领事馆官员点拨过了。
当时，9/11事件发生不久，伊拉克战争尚未打响，中国刚刚加入世贸组织，在这个短暂的空档期间，一位移居海外的中国艺术家回到国内，在国家级美术馆展出——创作一些对当时的正统话语来说过于挑衅的作品——这一切在理论上还是可行的。那时候，我住在美术馆里三间公寓的其中一间，跟黄永砅做了一个月的邻居，我在那里负责展览画册编辑，而他的飞机也正逐渐成形。每天晚上，我都听他与策展人和美术馆工作人员交换感想或唇枪舌战到深夜，在这个艰难的过程中，我得以了解到他那一代先驱者的奋斗故事。作品被撤后，我看到其他艺术家纷纷站出来声援他；也看到他始终保持着平静的态度，任凭争议不断发酵又平息，最后成为该项目再次实现时的素材。这架飞机吸引他的不仅是它所激发的戏剧性的地缘政治，还包括它所叙述的物的故事：毕竟，原飞机也被切成数段，放在另一架飞机的货仓中从中国运回美国。
这种桀骜的偶像破坏姿态，加上一种真诚的好奇心，贯穿着黄永砅对1980年代中国前卫艺术与新千年全球艺术界这两条互相交织的轨迹所作出的巨大贡献。1983年，他从当时中国最前沿的艺术名校——浙江美术学院（现为中国美术学院）毕业，被分配到家乡厦门的一所高中任教。很快，围绕着他形成了一个群体，厦门达达。在他们最重要的一次展览结束后，该小组焚烧了自己的作品。1989年2月，具有划时代意义的“中国现代艺术展”开展，黄永砅提交了一份方案和一套绳子，计划将策展人们千辛万苦才拿到的场地——中国美术馆中苏风格的外立面拖走。几个月后，他受邀参加由让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）策划的展览“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre），成为三名参展中国艺术家之一。这一次，他延续了之前用中西方艺术史教科书和洗衣机所做的实验，将中法两国的共产党党报放进洗衣机，洗出一堆堆形状蜿蜒的纸浆。中国爆发学生运动后，黄永砅与同为艺术家的妻子沈远移居法国。在1992-1993年于德国斯图加特“幽居城堡”（Akademie Schloss Solitude）驻地项目结束时，黄永砅首次展出了《世界剧场》（Theater of the World）：一座龟形全景监狱，里面装着确定数目的昆虫和爬行动物。大约四分之一个世纪过去后，2017年，在我参与策划的纽约古根海姆美术馆群展“1989后的艺术与中国——世界剧场”（Art and China After 1989: Theater of the World）上，该作品才真正引发争议。在各类社会团体和媒介的压力下（过去两年，美术馆对这种压力有了更深入的了解），古根海姆不得不撤走玻璃罩中的活体动物，黄永砅的剧场也因此“关停”。
1989年中国和西方发生的动荡是黄永砅生活和工作的支点。八十年代他致力于调和刚刚翻译引进的后现代主义思想与复兴的佛教及道家思想流派（当时“新启蒙”运动的一部分），这种努力后来让位于另一种纯粹的必要性和巨大的际遇：在方兴未艾的全球化浪潮（在黄永砅眼里，全球化不仅是不稳固的，甚至是可鄙夷的）中开辟出一条道路。1999年，哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）策划的威尼斯双年展邀请了19位中国艺术家参展，与此同时，黄永砅与让-皮埃尔·贝特朗（Jean-Pierre Bertrand）一起代表法国馆参展。在托马斯·弗里德曼的《凌志汽车与橄榄树》（The Lexus and the Olive Tree）出版的这一年，上述组合显得大胆而激进。2000年，当上海美术馆邀请黄永砅长期的对话者侯瀚如来策划这一年的上海双年展时，黄永砅选择以美术馆附近的汇丰银行总部（现浦发银行）建筑为原型，用沙子制作了一个巨大的模型，放入美术馆（当时还位于前英国跑马总会旧址）展厅，让一座砂砾形式的殖民建筑在另一座殖民建筑的内部慢慢坍塌。同一年早些时候，黄永砅在纽约苏荷区的Tilton Gallery举办了个展，其中的核心作品是《2000-2045年的旅行指南》（Travel Guide for 2000–2046，2000）。这件雕塑是一个像苹果皮一样被削下来的地球表面，上面插满了431个标签，标签上写着各种灾难预言（这一图像来源于约瑟夫·博伊斯）。现在看来，这件作品中不祥的灾难化叙事似乎预示了接下来九月会发生的恐怖袭击，以及之后二十年世界局势的动荡不安。
随着西方艺术界的叙述开始容纳其他声音，随着中国选择性地接受其自身的前卫艺术历史，黄永砅最终获得了他曾向往也怀疑过的权威地位。2013年，我在北京尤伦斯当代艺术中心（现在的UCCA尤伦斯当代艺术中心）联合策划了“杜尚与/或/在中国”（DUCHAMP and/or/in CHINA）展览，展出了杜尚的《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise，1935-41）和深受杜尚启发的中国艺术家的作品，其中包括黄永砅的《四个轮子的大转盘》（Large Turntable with Four Wheels ，1987）。他在看过展览后严厉地批评了我：“杜尚不会乐意看到我们的作品被用来衬托他的英雄主义。”黄永砅在新一批评论者、收藏家和中国的美术馆中找到了热心的追随者，并最终获得法国艺术与文学勋章。2016年，他为Monumenta展览创作的作品《帝国》填满了整个巴黎大皇宫的主厅：通过这件由集装箱、蛇骨结构和一顶巨型拿破仑帽组成的庞大装置，黄永砅对殖民主义和全球化的批判上升到了史诗般的高度。然而人们知道，这并不是他衡量成功的方式。
黄永砅的突然离世正值他所醉心观察的权力与知识之间的矛盾已经增长到他作品所能想象的巅峰，但他直到最后都保持了冷静和明智。在前往2017年古根海姆展览开幕的途中，他在法航的晕机袋上写下了《世界剧场》的命运：
“人围绕笼子观看是安全的，这跟今天治理和被治理的观念相关，人们往往只注意‘被治理’（笼子里面的混乱和残酷），而这一残酷难道不是由于精致的治理，在这里比喻为‘笼子’所达成？仅是一个空笼子并不是现实，现实是平静中的混乱，和平中的暴力，或相反。”
田霏宇（Philip Tinari）是北京UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长，也是《Artforum》杂志特约编辑。
译／ 冯优
