艺术与世界之间愈发扩大的隔阂在去年十一月第58届威尼斯双年展期间淹水的威尼斯城得到了最充分的体现，而且展览的标题还被定为“愿你生活在有趣的时代”（May You Live in Interesting Times）。这个全球艺术界最热爱的旅游景点此次留给我们的最讽刺也最持久的印象来自那些孤立无援的冈朵拉——上面印着威尼斯双年展的广告——因为淹水只能停靠在绿城花园附近的陆地上。“有趣的时代”确实是个让人后背发凉的信号，此外还有2019年展览中最具象征意义的作品之一传来的声响（安放在军械库的另一端）：迟田亮司的《数码-音乐 1》（data-verse 1，2019）里那个由0和1组成的充满魔幻色彩的“美丽新世界”——这是一件沉浸式的录像装置，把取材自欧洲核子研究中心和美国国家航空航天局以及人类基因组计划等机构的视觉元素组织在了一起。迟田亮司的这件作品堪称体现“纯”视觉愉悦的全球信息地景的最后一件重要作品，兴高采烈地逃脱了现在在提及数据时不可避免的复杂性和忧心忡忡。一边是科技之美中毫无重量感的华丽，另一边是正在下沉的城市和反常的暴风雨：让人难免把这两种景象视作我们此刻的文化最重大的分裂的表征。
不过，在双年展的另一处，我们可以从比利时国家馆展览“狗世界”（Mondo Cane，2019）里那些变种机械人身上看到对这种分裂的热辣评议，乔斯·德·格鲁伊特（Jos de Gruyter）和哈拉·尔德（Harald Thys）这对来自布鲁塞尔的组合坚定地反数字化，并且是极具挑衅性的卢德主义者（Luddite）。他们的装置提示我们，很多人工智能带来末日灾难的想象背后的原理其实都（而且也将一直是）非常白痴——来自艺术家们扭曲的想象力偏爱的恶魔般的愚蠢。（此时也就想起了“工具”在一般语言里的意义。）这对组合已经持续工作了三十余年，他们的实践最开始基于1980年代录像艺术里的DIY的传统，随后逐渐开始更专注于雕塑；他们的忠实观众或许会被“狗世界”里的大反常态的高（也就是说“支持”[pro]）制作价值感到震惊，但是展览中的那些民间故事人物般的自动机——陈列的方式让人联想起一个发霉、破败的人种学博物馆——其实是两位艺术家在过去几十年时间里用木偶和假人建立起的微观宇宙的一小部分，其中充斥着衣衫不整的机器人和伤痕累累的木偶。（我从2005年左右开始书写格鲁伊特和尔德的创作，在第一篇文章里，我建议用“恐偶症”[kuklaphobia]来理解他们的作品，这是一种对玩偶的病态恐惧，也是弗洛伊德意义上的“诡秘”的源头。我也从其他角度来解读过这对艺术家诡异的偶人艺术，比如交流的危机以及詹明信[Frederic Jameson]的“语言的牢笼”[Prison-House of Language]，沉默即是人偶模型偏爱的语言。）
在比利时馆中央轻微受淹的主空间里，九个被精心布局、囚禁在栏杆内的机械人在轮番地从事一些手工劳动，比如磨刀、弹奏乐器、编织、制陶、揉比萨饼、纺纱、拨动琴弦或是粉刷。（艺术家们一直想要提醒观众，大众认识中的“艺术生产”中不乏时代的错置和对旧时代的模仿。他们在美国的首个机构展览，即2015年8月在芝加哥当代艺术博物馆的展览也围绕着一个粉刷匠的人物形象展开）我们可以在一份导览手册中读到这些人物的简介以及那些有着哥特风格的生平故事：《韦克斯福德的磨刀匠》（The Knife-Grinder of Wexford，“磨刀的时候，韦克斯福德的磨刀匠总是哼着同样的小调……直到如今，还让孩子们在黑暗中瑟瑟发抖”）；《伊尔莎·科赫》（Ilse Koch，“1938年10月，科赫一家和年幼的伊尔莎来到大街上欢迎德军的到来）；《瑞士人》（The Swiss，“受害者被他的目光和旋律迷惑，成为了受瑞士人摆布的无助玩偶”）；《尔玛嘉德·斯佩克》（Irmgard Speck，“据统计，尔玛嘉德·斯佩克一生必须纺400,000公里的线——从地球到月球的距离”），等等。这些人偶的脸全部是面无表情的白种人的脸，他们的漂亮服装是对格鲁伊特和尔德此前作品中典型的衣衫破旧的类人类和原始人的升级——比如2015年在达拉斯电厂展出的《波美拉尼亚的肮脏木偶》（Dirty Puppets of Pomerania），那是“来自格赖夫斯瓦尔德的刽子手家族后裔的雕塑化再想象”。比利时馆的总体印象也有着同样的原始色彩，并且同样惨淡，场景中这些被隔绝的机械人重复着他们的劳作，完全不理会所谓的“此在”（Dasein）的存在。
展览标题“狗世界”来自1962年的意大利探险经典，在美国被译为《世界残酷奇谭：仪式、规则和迷信》（Tales of the Bizarre: Rites, Rituals and Superstitions），是所谓“残酷纪录片”（shockumentary）这种类型的起源。晃眼的白色铁栏后的各个房间围绕着中心的画面，其中一些看上去更加邪恶的角色出现了。其中最健壮的一个是《老鼠女》（The Rat Woman），一个“死亡的信使”有规律地敲打着她的手杖，尽管一个斯塔西（Stasi）官员《恩斯特·沃伦蒙格》（Ernst Wollemenger）和《勒格朗夫人》（Madame Legrand）——她是“在巴黎及周边发现和驱逐所有还活着的犹太人的最重要的工具”，这个形象让人联想起某类1980年代的策展人，给人留下了持久的恐怖印象。实际上，我们可以用一整篇文章来拆解艺术家对这些让人联想起条顿人的刻板印象的执着，或者换句话说，对二十世纪德国历史的痴迷，其中包含着“成熟的”欧洲想象（也就是说，他们自己的）中对邪恶的认识。格鲁伊特和尔德坚持赋予他们的邪恶角色以类似德文的名字，或者给他们最仇恨世界的作品起德文的标题（比如他们的录像《洞》（Das Loch [The Hole，2010]），《布兰恩特的泥土》（Der Schlamm von Branst [The Clay from Branst，2018]以及《意志的胜利》（Triumph des Willens [Triumph of the Will，2015]——显然是因为里芬斯塔尔[Leni Riefenstahl]纳粹美学的电影），这些作品都拖着一道历史恐怖的阴影。与此同时，他们的方法又是喜剧和怀旧式的，让人想起1975年的《费沃蒂塔》（Fawlty Towers）那样的闹剧，其中最著名的一句反复出现的训诫是“不要谈论战争”，约翰·克里斯（John Cleese）扮演的贝西（Basil）踏着正步走过一群在与电视剧同名的破落酒店用餐的德国游客。如果说有什么东西标注了这对艺术家的道德世界——他们的父母一代都是在二战前或者二战中出生的——就是这种对纳粹传说条件反射式的使用，那既是人类邪恶潜能的典型象征，同时也是前卫艺术对丑闻和震惊策略的历史性亲缘关系最后的一小片领地。
进出比利时馆时，观众都会受到两侧关在笼子里的其他三个“造物”的夹道迎接：《蠢货》（The Fool，“心理年龄大约十岁”）以及一对称作《弗雷普和弗洛普》（Flap and Flop）的滑稽角色，看起来像极了两位艺术家本人，包括他们曾经在2015年的录像《根特黄》（The Yellow of Ghent）里穿的白色浴袍。这几个形象都不是自动的：这样突如其来的的静止让观众下意识地去检查是否因为地板上的插头松了。实际上，在这个诡异的世界里，只有那些从事实际“工作”的角色才是会动的。（有趣的是，在这种安排下，“弗雷普和弗洛普”两位被定义为无用的。）放置在双年展对科技巨大潜力的迷恋的背景下，“狗世界”像是对未来（手工）劳动的遐想，如果不是盘旋在头顶的自动机械的幽灵，已经很难再被记起了。我们大可以把這个展览想像成一个超现实主义对亚马逊物流中心的戏仿，在其中扫地机器人就显得多余了。
一些批评家把这个项目归为对欧洲文化古老的、空洞的原则的讽刺性探问——“比利时艺术组合乔斯·德·格鲁伊特和哈拉·尔德把欧洲理想化的原初模型送进了监狱，”一位作者开幕不久后在《Artnet》上写道——这样的理解建立在艺术和美术馆纠缠的概念基础上。但这种批评让我感觉有些问题，甚至也不太诚实，其实连艺术家自己的解释也不能令我信服——他们的这些反英雄式的“乌合之众”被困在了父权社会循环的惯性里无处可逃，他们还提到他们想要提示很多古老的手艺和技能正在缓慢消失（其中最重要的是艺术本身）。如果说他们那些古老的、构造简单的前辈常常带有情感，那么这些自动人聚集在一起是为了表达一种变态的“爱”——对所有正在死去和被遗弃之物（也就是这些怪里怪气的古董所代表的）的爱，对这些作为物的形象的愉悦安静之爱。毕竟，格鲁伊特和尔德2010-12的重要的静物照作品系列就使用了“物作为友人”（Objects as Friends）这个机械的、程式化的标题，提出由无生命材料构成的静止的世界才让人如回家一般。“狗世界”里那些不幸的居民是可爱的，因为他们代表着人工“愚蠢”（而非智能）令人舒适和安慰的特征：终于（谢天谢地！），终于出现了一些我们“不必”去惧怕的机器。如果说这对艺术家最大的野心是集合起一个地方性民俗博物馆里重复性的辛苦劳作，那或许是因为这是艺术家们喜爱的博物馆，他们在这里比在其他地方更感到宾至如归，比方说新美术馆或者MoMA。如果“狗世界”被解读为对一个败落、消失的欧洲及其濒临灭绝的手工业和风俗的赞歌，那么问题就变成了，艺术家们文化上的忠诚和情感上的寄托何在——这是个应该提出（如果说也让人不适）的问题，尤其在当下越来越紧急的思想监控的氛围下——这种监控已经长出关节，变成了支配自身运动的存在。
如果把看上去相对轻松并且富有幽默感的“狗世界”视作促使这对组合在过去三十年坚持实践的黑暗的终结，那就太蠢了。这些木偶、模特、假人、玩具、机械人的疯狂组合——尽管人的形象在慢慢从他们作品中消失——恰恰是这种人的非人处境才是艺术家的考量，所以它们永远不会构成一幅美好图景。的确，为什么铅笔绘画系列“萨尔路易之谜”（The Riddles of Saarlouis，2012）里那些粗略绘制的脸——堪称艺术家最直接而简略的宣言——总让我想起杀人恋童癖那种令人恐惧的形象？仅仅是因为杀人恋童癖也是人吗？2009年，格鲁伊特和尔德“在布鲁塞尔的地下室”制作了一系列、约400余张剥了皮的解剖铅笔绘图，这个系列最近一次展示是于2014年在维也纳艺术馆（Kunsthalle Wien），标题很别扭——被定为“生命的奇迹”（The Miracle of Life）。这个反映当代生活的简笔绘画系列描绘了“一个蒙面的男子正扯下一个女人的衣裳”，“一个男人搂住一个赤裸的女人，其他的男人在拍照”，“一个粗暴的男人把手指插进一个头上戴着蝴蝶结的女孩儿嘴里”——这些模仿的都是秘密流传的未成年人色情片的场景，其中的男性“演员”都极其丑陋。我想再回到我在一个开头提到的艺术中长期存在的模拟（analog）与数字（digital）间的分裂：如果没有互联网，格鲁伊特和尔德的作品不会呈现出这样的样貌；这些作品有赖于互联网那种可以带出人性中最黑暗的东西的特质。你当然可以称之为“病态的胜利”（triumph of the ill），但这确实制造出了最吸引人眼球的艺术，而且，更让人不安的是，也制造出了最惊人的喜剧。
迪特·若斯查特是芝加哥大学纽伯尔文化及社会学院（The Neubauer Collegium for Culture and Society）的策展人，他同时也在芝加哥大学授课。
文／ 迪特·若斯查特
译／ 郭娟
