三月封城，六月游行，我们应该如何理解社会生活中的这一突然转变？景观和监控等理论模型既无法捕捉我们在家的隔离体验，也不能解释我们在街头的团结一致，它们只能应对过去一年中发生作用的权力动态中的一部分内容。虽然这些概念完全不算过时，但它们的源头还是在上世纪六七十年代资本主义和治理术发生的一些紧迫变化。不过，就今天而言看上去更加重要的模型源自更早的时段。在《辩证理性批判》（Critique of Dialectical Reason，1960）中，萨特指出，现代社会的基本特征在于其序列性（seriality），由市场和媒体搭建的这一结构对我们采取的是大批量分开应对的处理方式，将我们定位成同类产品、明星、新闻和娱乐的不同消费者。在萨特看来，这一“大量的孤立”同时也是“过度的异化”（“每个人在不是其自身这一点上和所有其他人相同”）；他举的例子是公交车站等车的人，他们是沉默的，互不交涉的，漠然的，匿名的，孤独地聚在一处。在萨特的叙述中，序列性分隔的对立面是“融合的集体”（group in fusion），他用1789年冲击巴士底狱的人群作为后者的代表。需要强调的是，萨特坚持认为序列性是第一位的：融合的集体涌现自这一基本状态，最终也会落回原地。如果说个体异化可以被转换成集体行动，这也只能维持一时，过后集体就会解散。上述两种状态之间的接力是辩证的：融合克服了序列性，但序列性反过来回收了融合状态，循环以另外一种形式又重新开始。
这一接力的辩证性还体现在另外两个层面上。萨特指出，有时候“分隔的标示符号”（an index of separation）可以变成一种在人与人之间起到“纽带”作用的“集体物”（collective object）。这么说比较晦涩，但也许可以想想沃霍尔如何把普通商品变成共享的偶像符号，或者芭芭拉·克鲁格如何将老生常谈变成行动号召。不过，我们根本不需要借助艺术就能看到很多通过图像和文本实现集体融合的例子：我们身边到处都是——乔治·弗洛伊德（George Floyd）被残酷谋杀的视频所激起的风暴只是其中最重大的一例。然而，在萨特原意之外的另一种辩证转折中，没有任何东西能保证由这类meme引发的融合一定是进步的；它们也可以把一群谣言传播者召唤到华盛顿的一家披萨店来，又或者把白人至上主义者集结到弗吉尼亚州夏洛茨维尔市的一座南方邦联雕像周围去。此外，鉴于如今的市场和媒体生态如此碎片化，序列性和融合之间的对立关系必须加上两者间的紧密结合作为辅助线。
在序列化和融合之间，或者在两者之外，还有另一种状态，一种在三月突然失去它之前我们都视之为理所当然的日常状态，即：社交性。按照一般简单的理解，社交性是指人们部分有目的，部分无目的地聚在一起，听上去非常微不足道（trivial）。但微不足道并不总意味着没有意义：trivial源自拉丁语trivium，意为三条道路的交汇点，也可以引申指朋友或陌生人之间多少有些机缘凑巧的碰面的地点。当然，诚如皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）所言，画廊和美术馆可以是通过阶级区分的封闭路径，但它们也可以是大大小小社会团体友好相遇的三岔路口——这一社交性超出了任何一个具体展览，而延伸至其他空间，比如无需门票便可进入的咖啡馆、餐吧等等（更不用说没有付费墙的线上空间了）。这类社会交往性质的观看和讨论跨越了既有的二元对立，比如注意力的集中对涣散，或者个体沉思对集体反应，同时又容纳了上述所有模式。很明显，我们享受这种社交性，乌央乌央的游客和自拍的人并不一定总能对它造成破坏。同样很明显，我们需要这种社交性，尤其当它在我们生活的其他领域严重匮乏的时候（过去二十年来参与式艺术主要目的就是弥补这一相对的匮乏）。到了今年三月，随着我们撤回各自的联排房间，将自己关进Zoom的小格子里，突然之间，这种社交性完全消失了。
当这么多人正受疾病困扰或在死亡线上挣扎，还有这么多人在拼尽全力挽救生命时，哀叹艺术所提供的社交性消失不啻无知。在这一语境下，社交性不过是特权的另一种形式，不过，它也曾经一度挑战特权或者至少令其复杂化。比如革命前的法国，美术学院迫于压力不得不把沙龙展对贵族阶层以外的观众开放。就像托马斯·克劳（Thomas Crow）在他具有标志性意义的著作《十八世纪巴黎的画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris，1985）中写到的，上述观众的入侵扰乱了在制作、观看、分类和价值判定各个层面上被编码写入艺术等级划分的社会阶层划分。此外，在沙龙展这类场所中，新生的观众群体慢慢获得了作为公众的自我意识，而同一时期走上前台的批评家在此过程中发挥的作用也绝非无足轻重。就连狄德罗这样的人物在他有关沙龙展的报道文章中面对少数教养阶层的读者时，也要假借一名公共观众的口吻完成阐述，从而进一步加强了这种公众意识。用“社交性”来描述由此诞生的那个吵吵嚷嚷的观众群体似乎太过天真，当时的很多所谓批评让我们今天的争吵都看起来显得彬彬有礼。但话说回来，“公共领域”一直是一个虚无缥缈的东西，更多存在于假设而非事实层面，而且就像哈贝马斯（Jürgen Habermas）在他1962年的著作中提到的，它始终是局限于某个范围之内的。即便其准入范围间或有所扩大，这个领域整体上还是被限定在资产阶级秩序之内，并进一步被性别和种族规定。当资产阶级政治上受到威胁，他们会毫不犹豫地牺牲此类社会理想，以保全自身经济利益，就像马克思在《路易·波拿巴的雾月十八》（1852）里早就强调过的那样。
资产阶级公共领域之后的兴衰我们已然明了：随着资本主义的重点转向消费主义，这一领域就完全被商业宣传和共识制造机所吞没。不过，它同时也为自身的对立面准备了可能性，就像奥斯卡·涅格特（Oskar Negt）和亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）在他们1972年回应哈贝马斯论著时提到的，会有一种无产阶级公共领域断续出现。彼得·魏斯（Peter Weiss）在他的大部头小说《抵抗的美学》（The Aesthetics of Resistance，1975）第一卷中对这种对立做出了生动的描述；他举的例子存在若干局限——故事是虚构的，且发生在最糟糕的时代，也完全称不上真正的公共——这也更说明维持该立场是何等不易。在纳粹统治下的柏林，一帮年轻的共产主义者聚集在帕加马博物馆里的祭坛（Pergamon Altar）前尝试以自学的方式解开古代某段集权统治和帝国文化之谜；这也是他们的秘密路径，通过这种方法，他们得以能够从历史的角度分析眼前正在压迫自己的这个政权。此处暗示的工作——扩大博物馆、美术馆的准入范围，将社交性锐化为批判，肯定底层群体“叛乱的普遍性”（insurgent universality）——至今仍有待完成。
刚刚开始封城的时候，一位朋友说，那么多美术馆关门，里面的艺术品说不定会感觉松一口气，终于可以一段时间不用见到我们，不用面对我们或痴醉，或怀疑，或冷漠的各种目光了。这样把人格投射到艺术品上的说法让我有些犹豫——艺术品没有我们的需求或欲望，更没有我们的忧虑或操心——但艺术品在其诞生的那一刻的确会吸收其创作者的目光；我们甚至也许可以想象，之后部分观赏者的解读也同样会在它们身上留下痕迹。这可以被理解为另一种社交性，另一种艺术品与观众相遇，不同的世界暂时交汇的三岔路口。当然，并不是每个过去都能被当下认领和言说；我们漫步于展厅的过程中，错过要比相遇多得多。但正因如此，去理解和回应那些呼唤我们的以及我们呼唤的，去思考本雅明所说的“可辨识性的当下”（the now of recognizability）才更加重要。
“记忆是艺术的一大准绳，”波德莱尔在《1846年的沙龙》中这样写道；“艺术是美的记忆术。”在他看来，某个传统中的重要作品总是能唤醒它之前的若干奠基之作——这种唤起是在潜意识层面进行的，而非直接引用——以此从前辈作品中汲取营养，改变它们，甚至亵渎它们，从而传递它们的生命。毫无疑问，这类图像记忆预设了美术馆这一特殊空间（不管有墙没墙）里对此抱有关心的观众群体。但我仍然相信这样的记忆术。同时，跟很多其他人一样，我支持其特权应该扩大到其他不同的传统和不同的观众，我也承认应该优先其他记忆术，尤其是反殖民主义和反种族主义的记忆术。“可辨识性的当下”要求如此。如今，美术馆空间和雕像设置常常让人感觉身处炼狱，就像乔治·桑德斯（George Saunders）在他荡气回肠的小说《林肯在中阴界》（Lincoln in the Bardo，2017）中写道的：“此地的建筑和纪念碑本身就不稳固，整个城市不稳固，广大的世界也不稳固。一切都会变化，都在变化，每时每刻。”如果我们想要走出这一晦暗的混沌地带，就需要想办法发展出一种同时也指向未来的艺术记忆术——不仅能提示一种将来时态，或者甚至是将来完成时态，还要如蒂娜·坎普（Tina M. Campt）和萨拉·刘易斯（Sarah Lewis）在讨论种族正义时指出的那样，提示一种将来真实条件时态（future-real-conditional tense），即“事情将会必然已经如此发生。”这样的一种方向性，坎普写道，“需要我们在当下过未来——它是祈使语气，而不是虚拟语气——需要我们就在当下，就在现在为了自己想要的未来去奋斗，去斗争。”
不过，封城让艺术品免于被我们的观看和谈论打扰这一说法还是在我脑海中挥之不去。就仿佛那段沉默是被甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）称之为“前先祖时间”的试运行期，一段先于我们或在我们之后的时间——无论怎样，里面都没有我们的位置，超越了人类的有限性。对于跟梅亚苏一样的思辨实在论者来说，我们不能借助哲学脱离自身的存在方式——尤其鉴于自康德以来，客观世界就浑然天成地跟人的主观认知“互相关联”着——实在论者们要求我们打破这种回路，以便“伟大的户外”可以作为其自身，即与我们毫不相干的存在被思考。封城让我们看到上述思想实验在现实情境中可能会是什么样，如果我们把病毒视为即将发生的环境大崩溃的一个最新阶段的话，就更加如此。部分艺术家沉迷于这种死亡崇高（necro-sublime），比如罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）就很喜欢幻想世界毁灭，但是，和其他版本的崇高一样，不管变幻出多大的灾难，人类主体仍然会作为一个心照不宣的偷窥者留存下来。“我们的确无法想象我们自身的死亡，”弗洛伊德在《关于战争和死亡的若干思考》（Reflections on War and Death，1915）中写道；“每当我们试图想象它的时候，我们都会发现自己作为旁观者而存活……在潜意识里，我们每个人都相信自己是永生的。”也许封城让我们学会不要那么确信，也许这并不是什么坏事儿。也许重新意识到自己的有限性能够敦促我们更积极地拥抱社交性，加倍致力于创造我们想在当下拥有的未来。
哈尔·福斯特（Hal Foster）任教于普林斯顿大学。
文／ 哈尔·福斯特
译／ 杜可柯
