当我们与父母交谈时，有多少人会觉得自己就像个样板角色，好像我们是在模拟自己？埃德·阿特金斯（Ed Atkins）在最近于纽约新美术馆举办的展览“获得生命/爱的工作”（Get Life/Love’s Work）的核心作品《虫》（The Worm）（2021）中，展现了以这种方式与他母亲进行的一次电话通话。在这部大约13分钟的动画影像中，我们可以听到他的母亲的声音，但没有她的画面，而阿特金斯则通过运动捕捉技术以数字化身的形象出现，他专注地倾听，喃喃地表示同意、同情或惊讶，只有在母亲的叙述停顿时才提出问题。虽然听上去很近，但母亲其实在空间上非常遥远（《虫》是在疫情封锁期间创作的），而大屏幕上的儿子的存在感几乎过强——极端的特写、奇怪的角度、突然的剪辑、笨拙的手势和无意识的抽搐——虽然我们知道这里看到的不是真正的阿特金斯。[1] 他从网上购买的三维模型替身其实根本算不上他的替身：这位平时邋里邋遢的艺术家以身着深色窗格纹西装、戴金边细框眼镜、衣冠楚楚的主持人形象出现，与他以往作品中悲惨的人物形象截然不同。而且影片场景，包括摄影棚、蓝色灯光、时尚的椅子、小边桌、威士忌、Silk Cut烟和烟灰缸，确实是演播室采访——一种以其自身的方式混淆现实和假象的过时类型——的布置。《虫》的灵感来源之一是英国作家丹尼斯·波特（Dennis Potter）的最后一次电视亮相。他在1994年因癌症生命垂危之际，面对镜头直率而真切地谈到了感性经验的直接性（窗外的一朵梅花让他觉得是“开得最灿烂的花”），他终其一生对写作的投入，对社群（而不是对上帝这个“谣言”）的信仰，以及与鲁伯特·默多克相关的新闻业和政治的腐败（当时已经如此！）。[2]
母亲谈到了她的家庭，有一些是关于她麻木不仁的父亲，但更多是关于她抑郁的母亲，以及她如何承接了后者的忧虑，尤其是对“可爱性”（lovability）的忧虑，但担忧也无济于事，主要是因为这种担忧无法公开表达（抑郁常被婉转地称为“周末例行低落”）。她回忆的主题是情感的继承，尤其是不快乐的部分，我们看着艺术家的化身努力想要代谢掉这种痛苦，虽然（或正是因为）他不完全是人类。“她谈论她的母亲，也就是我外婆的方式，就是我会谈论我的母亲的方式，”阿特金斯写道。“受挫的艺术家、狂躁的抑郁症患者、彻头彻尾的慢性身体畸形恐惧症患者。所有这些都是具有传染性和遗传性的毒药。”这种“镜像共情”（empathy-mirroring）对双方来说都是折磨，阿特金斯认为，这是一种具有自我意识的表演，但同时“也是爱”。“爱！温柔！”
这一点带出了他此次展览和展出作品标题的含义。“获得生命”（Get Life，或译为“好好生活”）是一项伦理上的绝对命令：此处指处理家庭内部的压抑，以及抵抗媒体技术的掠夺。然而，这同时也是一种刑期判决，因为上述两种斗争可能都永无休止。“虫”同样是多义的。虫子是卑俗的，就像对巴塔耶来说代表无形之物的蜘蛛，卑微如背负着母亲痛苦的女儿，焦灼如无法偿还过去债务的儿子。我还想到了“时间之虫”（The worm of time），命运在几代人之间的流转，还有威廉·布莱克《经验之歌》（song of experience）里的那首《病玫瑰》（The Sick Rose），在这首诗中，一条虫子连接了情欲与疾病：“啊玫瑰，你病了。/那无形的虫，/飞行于夜色，/在嚎叫的风暴里，/发现了你那深红色的/欢乐之床：/他黑暗而隐秘的爱/摧毁你的生命。”这个典故让人联想到阿特金斯的另一处引用，即英国哲学家吉利安·罗斯（Gillian Rose）1995年的回忆录《爱的工作》（Love’s Work）。她和波特一样，也因癌症的死刑判决而面临“对生命的清算”（该书的副标题）。这位“病玫瑰”（罗斯的英文名Rose为玫瑰之意）写了大量关于情欲和疾病的文章，她认为，爱的一项近乎矛盾的工作就是将忧郁转化为哀悼——这种弗洛伊德式的劳动对阿特金斯来说也很重要——然后再以某种方式将其转化为快乐：“我想抽泣，抽泣，抽泣，”罗斯写道，“直到长时间的尖叫变成快乐的呐喊。”[3] 阿特金斯也渴望这种转变。虽然《虫》凸显了母亲的难处，但他父亲的死（同样死于癌症）一直潜藏于背景中，就像在他的其他影像作品中一样（阿特金斯称他的角色为 “死人、替身、自动尸体”）。[4]
有时，母亲的独白接近忏悔或心理治疗，但这里没有牧师，只有儿子，而且他并没有谈论他的母亲，而是在听母亲谈论她自己的母亲。预期之中的分析对象变成了预料之外的分析者，这也让阿特金斯的化身焦灼不安。而他在公共场合（虚构的电视演播室，现实中的美术馆展厅）中处理私事的事实同样让我们感到焦灼不安，尤其是当我们被提醒，个人曝光已经成为媒体文化中令人痛恨的常态。阿特金斯采用了拉康的术语“外密性”（extimacy）来形容这种亲密和陌生感的日常交织。“一切都内卷化了，”他以他典型的夸张文体，用自由联想方式的写道。“想想家庭、遗传、历史、前因。把历史想成是一场向内的运动。”然而，阿特金斯并没有把这种内卷仅仅视为一种限制，而是想利用它，重新评估它。“在记忆、身体、遗传、技术，当然还有心理学方面，都向内发展。我们或许可以追求这种精神记忆……极乐境界。”
《虫》的声音是穿透性的，图像是沉浸式的；艺术家的化身如同“一个由毛孔、皱纹以及（我希望）一次细微、无声的反应里无数微小的声音变化和脸部肌肉抽搐组成的国度。”所以，这里探讨的是怎样的一种现实主义？这部影像作品很难被归入传统意义上的现实主义；片中设定完全是人为的。但阿特金斯寻求的不是重申技术对世界的去现实化（derealization），而是抵制这种去现实化。他的美学目标是“为生活中那些坚定不移地逃避再现（representation）的部分塑形”。“这就是我的乌托邦主义：对物质性的永恒独特性的信仰”，他将这种独特性首先定位在“IRL（现实生活）/凡人经验的不可化约”当中。这种现实主义根植于身体和心理，尤其是在贱斥（abjection）和创伤的极端状态下（阿特金斯对克里斯蒂娃、拉康以及巴塔耶很感兴趣）。[5]这是作为剩余物的现实，是抵抗符号秩序的现实，而鉴于如今这种秩序通过计算机生成、人工智能和算法脚本等技术得到了加强，抵抗的任务变得愈发困难。[6]
阿特金斯所下的赌注是，如果现实可以被这些技术去现实化，那也可能在这些技术中被重新发现，发现的方式可以有如下几种。首先，他相信，技术一旦过时，就会进入“卑俗物质性”的一边；其笨重感会成为一种现实效果。阿特金斯重新定义了“出戏”（corpsing，演员打破角色并因此消解表演的幻觉）一词，用它来“更广泛地描述一种结构性的揭示”；他给出的例子包括黑胶唱片的跳针，或者流媒体影片的缓冲。让一种媒介“出戏”就是暴露其物质性，甚至强调其有限性，在这一瞬间，现实或许会露出端倪。其次，在艺术家化身姿势的抽搐之间，影片还散落着各种人为的故障——突然的模糊、闪烁、哔哔声和噼啪声——这些片中明显的裂缝也许能提供通往现实的另一个开口。虽然是人造的，但这些现实效果“通过戏仿来混淆现实的符号，从而产生一种新的现实主义”。[7]第三，如果在幻觉失效时，现实变得可被感知，那么当幻觉被“涂上凸显虚假性的效果”，换句话说，当幻觉被推到超现实的地步时，或许也可以触碰到现实。在这方面，阿特金斯的作品遵循了技术复制中的“保真”标准，但他把保真做过了头，从而使得该真实反过来服务于“富有揭示性的物质主义，而不是技术的魔法”。第四，阿特金斯利用了高清影像从摄影和电影处（至少是它们留给早期观众的观感）继承下来的一个核心特征：无生命的东西似乎活了。这种混淆是怪怖（uncanny）的一个主要属性（弗洛伊德的叙述受到了被称为分身的现象启发），而怪怖感则是能够唤起真实的另一种“凡人体验”。[8]最后，如果摄影和电影为本雅明打开了“视觉无意识”（optical unconscious），一种肉眼无法感知的真实，那么高清影像则为阿特金斯扩展了这个领域。他片中的替身死人让日常科技生活中的心理病理学变得可见。
“与电影不同，我的CG作品故意做得粗糙，”阿特金斯说，“足以强调它的存在，引起对它的注意。CG的目的是让自身隐形，而我则反其道而行之。”这是现代主义对媒介的揭示在当代的翻版，是“暴露作品背后的创作机制”（to bare the device，用俄罗斯形式主义者的话来说），但阿特金斯走得更远：他的形式主义是为了现实主义，一种被他称为“勃鲁盖尔式”（Bruegelian）的“荒凉的矫饰”（bleak histrionics）。“[我]想重新调整技术，使其为生命的乞求者——‘爱的工作’——服务，而不是成为囚禁生命的工具。”对阿特金斯来说，暴露作品的机制也就是让媒介“贫困化”，进而指向他的生活中、家庭中，以及整个社会中的其他贫困状态。极端一点说，裸露的机制也代表了“裸命”（bare life），或阿甘本所定义的完全受制于权力的生命，这也的确是被剥夺的生命。[9]此处，阿特金斯以类比的方式向前推进：“模拟错误之于CG图像的现实就像贫困之于整体的再现——或是悲剧之于生命的描述，痛苦之于经验。”他知道这一连串的“类比”有些勉强，但他并不忌惮矫情（bathos），他认为这是真情（pathos）的另一面。阿特金斯甘愿冒险，因为他认为情动（affect）是生命的一个基本维度，我们必须从媒体技术中夺取它，同时也要在其中重新发现它。这就是为什么他要在电脑生成的化身上找到一种“情绪化的、控制论式的代理关系”，并将他“多愁善感的自我嫁接到技术上，而不是反过来”。[10]这并不是要否认生命中充满了损失，相反，这是在承认该现实的基础上，创作出探讨该现实且有助于“情感认知”的作品。这是在为“爱的工作”作出贡献。
在此，他的艺术观念与他的媒介理论产生了抵牾，后者可以参照阿特金斯于2018年所做的一场题为“无损”（Losslessness）的讲座。“无损，”他告诉我们，“是指一类能够完美再现原始数据的数据压缩算法。”为了实现这种保真度，数字媒介比模拟媒介还要更努力实现隐形，“技术不断寻求消失”。技术的魔法不仅想掩盖我们的存在性缺失——这也使其成为恋物的终极对象——还要分散我们的注意力，使我们看不到它不可避免的失败。技术的无损神话服务于“意识形态目的”，其中包括我们对“一致性”、“整体性”，甚至“永生”的幻想。然而，它从未成功：损失还是被感觉到了，而且因为这种损失无法得到承认，我们与技术的关系变得“神经质”，被打上“无目的的忧郁或羞耻”的烙印。作为对策，阿特金斯认为，“艺术家必须首先着手找到技术”，第一步就是让技术变得“实体化、模拟化、凡人化”。这一“朝向如实的运动”不仅仅是“对技术欲望的反驳”，还指向“对其他现实的揭示”，从而增进“主体的自由。”[11]在这儿，我们又回到了现代主义陌生化（defamiliarization）的熟悉领域，鉴于人类现在几乎与技术融为一体，而且世界似乎从始自终就是个媒介，如今这项工作变得非常复杂。而且对于阿特金斯来说，仅仅对技术进行去物神化，揭露它的魔法是不够的。想让他的作品发挥效用，必须允许幻觉有“足够的运转空间”，这样不仅是为了“维持批判”，更是为了促进情感上的认知——表达失去、“开启从忧郁到有目的的哀悼的转变”，并且在媒体技术中找到它总会承诺但很少兑现的人与人之间的联系。
阿特金斯标志着新媒体艺术家中的一种转变。就像“图像一代”的艺术家们曾经将景观社会预设为前提，让自己能够以其中的全部图像为工作对象，阿特金斯也把计算机生成技术视为既定物，但试图批判性地“误用”它。他与哈伦·法罗基（Harun Farocki）、特雷弗·佩格伦（Trevor Paglen）和黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）等前辈的做法不同，他没有重申人如何屈服于技术，而是（也许徒劳地）试图让技术重新转向人。他身上真正的乌托邦主义在于，他相信技术或许能够帮助人再度成为人——以我们自己想要的方式变得有情感和有同情心。他的艺术不是对人文主义的哀叹，也不是对后人类主义的颂扬，而是要把新人类从野兽的肚子里抢夺出来。[12]
阿特金斯再一次认同了剩余物的哲学——顽固的细节、个人的“刺点”、创伤性的现实——但，就像巴特对摄影的讨论一样，这种迷恋可能会导致对另一种现实，对社会现实的遮蔽，即便你有勃鲁盖尔式（或布莱希特式）的对乞讨者的关注。[13]阿特金斯对“贫困艺术”（借用利奥·贝尔萨尼的著作标题，他在著作中讨论了另一位阿特金斯的最爱，贝克特）的兴趣与他对补偿性美学的承诺互相矛盾（贝尔萨尼对任何认为经验总是处于受损状态的“救赎文化”都持批判态度）。[14]最后，媒体技术真的能够被转化为丰富我们情感生活，而非像很多资产一样剥夺情感的东西吗？除了教会和军队等旧有的意识形态国家机器外，现在还出现了一系列社交媒体巨兽，它们生产、传播和货币化各种强烈的情感，使我们在政治和心理上迷失方向。不过，矛盾是艺术的家常便饭。对阿特金斯来说，这正是驱动他创作的动力；在某些方面，这也可能是使我们保持人性的原因之一。
“埃德·阿特金斯：获得生命/爱的工作”正在纽约新美术馆展出，展期持续至10月3日。
哈尔·福斯特（Hal Foster）的《野蛮美学：杜布菲、巴塔耶、约恩、保罗齐、奥尔登堡》（BRUTAL AESTHETICS: DUBUFFET, BATAILLE, JORN, PAOLOZZI, OLDENBURG）已于2020年出版。
注释
1. 最初的构想是采访独居的人——被监禁的人，有身体障碍的人，穷人，老人——但疫情让这一构想变得多余。但《虫》讲述的依然是欲望以及建立联系的困难。为了进行这次对话，阿特金斯在柏林一间酒店房间里设置了布景，她的母亲则远在英国。对话期间捕捉到的数据被用来激活化身，尽管“在CG线框和JPEG皮肤下明显藏着的是我的脸”。艾丽卡·鲍姗（Erika Balsom）在写给由马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）编辑的展览画册的一篇文章里，全景式地盘点了阿特金斯所有相关作品。除了特别注明以外，本文所有引文均来自该展览画册，画册收录阿特金斯本人的两篇文章，一篇与吉奥尼的对谈，以及马克·莱基（Mark Leckey）的一篇笔记。
2. 阿特金斯有好几个录像作品都是以该采访为基础。“在很长一段时间内，我独自一人创作这些作品，对着一台电脑，用监视我每一个细微表情的技术反复拷问自己。对我来说，那是一次高强度的自我监控，最终让我把自己给戏剧化了。”想象沃霍尔的“试镜”，用更先进的技术，用到自己身上，而且不是无声。
3. 吉利安·罗斯，《爱的工作：对生命的清算》（Love’s Work: A Reckoning with Life），（纽约Schocken Books，1995）第74页。在罗斯看来，“爱的工作”就是对风险与损失的清算。“哲学，无论古今，都源自这一悲伤的状态。”（124页）。对阿特金斯来说，艺术亦是如此。
4. 这些替身“从精神上讲，来自那个实实在在的死人，这整个烂摊子都是从他开始的。制作录像变成一种补偿性的哀悼。”
5. 参见我的文章《淫亵，贱斥，创伤》（Obscene, Abject, Traumatic），《十月》第78期，1996年秋季刊。
6. “这个项目的前提从一开始就是强调生活中那些无法被技术补救、复原、表现、渲染和捕捉的方方面面。作品将通过让自由退出可复制领域来对自由进行重新排演。在这一点上，至少就结构而言，它将重述我创作中的核心主题。”
7. “模拟错误（被）以数码的形式重新创造，目的是抵抗计算机生成的虚无那贫瘠的恐怖。”在2015年的电影《失常》（Anomalisa ）中，查理·考夫曼（Charlie Kaufman）也利用了动画的技术故障——化身中的裂隙——来召唤真实。参见Zadie Smith, 《意志之窗》（Windows on the Will），《纽约书评》，2016年3月刊。
8. 在阿特金斯看来，“胶片故事”在“核心处就是怪怖”，而数字影像甚至更加如同“幽灵”：它对“非数字现实的持续模仿意味着生气、生命双重的丧失，双重死亡。”在某些方面，阿特金斯用数码手段延续了电影一直以来对鬼魂、机器人和各种分身的迷恋。
9. 参见吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）《牲人：主权权力与赤裸生命》（Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life），翻译：Daniel Heller-Roazen（加州斯坦福：斯坦福大学出版社，1998）。
10. 阿特金斯在他的写作中也深入探索了“戏仿”和“讽刺”文本：“对我来说，典型的散文是华美的，矫饰的；回头看起来令人羞愧的。”参见Mike Spelinger，“Close Without Saving,” in Ed Atkins, Seer Reader (London: Koenig Books, 2015)。
11. “我的确认为我对媒介的所有这些结构反思性的要求可能都是我试图在自己的个人生活中达到的各种结构反思性的表现。”
12. 在今年出版的新作《克拉拉与太阳》（Klara and the Sun）中，石黑一雄描写了一个人工智能化身发展出了她周围真实的人类都缺乏的或者已经丢失的高度成熟的情感能力。
13. 无力进行社会思考的另一个表现是近年来自传式小说的流行；和大部分艺术一样，大多数文学作品越来越倾向于将关注范围局限于个人层面。
14. 参见Leo Bersani和Ulysse Dutoit，《贫困艺术：贝克特、罗斯科、雷乃》（Arts of Impoverishment: Beckett, Rothko, Resnais），（麻省剑桥：哈佛大学出版社，1990）。阿特金斯可能会回复说这里不存在矛盾：爱的工作是在损失的基础上进行的。但有没有可能他将损失根源化和实体化了？“爱是我们的典范”，而他的目标是使之“崇高”。
文／ 哈尔·福斯特
译／ 冯优
