一对出自伦勃朗·范·莱茵（Rembrandt van Rijn）之手、等身大小的肖像画挂在荷兰国立博物馆（Rijksmuseum）的展墙上。这两幅肖像画完成于1634年，是艺术家为马丁·苏尔曼斯（Marten Soolmans）和奥普琳·柯庇特（Oopjen Coppit）两人婚礼所作，画面中，两位三十岁不到、家境殷实的新人身穿天鹅绒般的黑色礼服，戴着蕾丝的领口和玫瑰花形衣饰——此类简单华丽的服饰风格代表了所谓荷兰黄金时代上流商人阶层的典型。这组绘画于2016年被法国和荷兰政府联合购买，成为继达芬奇《救世主》（创作于1500年左右）之后在拍卖会上拍出第二高价的古典大师作品。从中我们得以窥见一个舒适与特权的世界，而支撑这个世界运转的，是对他人劳动的盗取。观众从墙上的展签得知，马丁的父亲是当时阿姆斯特丹数一数二的制糖商人。原糖产自殖民地巴西，那里有无数被奴役的劳工负责甘蔗的收割与加工。
伦勃朗的肖像画只不过提供了两个例证，与今夏荷兰国立博物馆的“奴隶”（Slavery）展上的其他展品一起，共同揭示了当地精英阶层与种植园系统之间的共谋网络。这是国立博物馆第一次以荷兰帝国于其全球扩张的250年间在奴隶贸易中所扮演的角色作为展览主题，题目起得直截了当，没有任何诗意的修饰。展览成功地透过博物馆馆藏的裂隙做出了诚实的发言，这一馆藏和欧洲大部分历史收藏一样，其深深扎根的权力机制追究起来都建立在奴隶制和殖民主义的基础之上。对上述遗产关系的一段坦率承认被镌刻在二楼展厅玻璃展柜里的一个洛可可风格的镀金盒子上。盒盖上嵌有原金，周围用复杂的工艺描绘了罗马神话里的贸易之神墨丘利和作为奴仆的非洲人；盒底是一张不完整的西非地图及其主要奴隶贸易中心。1749年，荷兰西印度公司将这只盒子赠与威廉四世奥兰治亲王，盒子里原本放着的文件将当时正与西班牙、葡萄牙帝国争夺跨洋奴隶贸易主导权的西印度公司的指挥权授予了这位荷兰执政官。
一个处理人类创伤的历史展览很难避免两个问题：第一，策展人的声音，其权威性受到艺术史学科及其所谓客观视角的支撑；第二，对民族志方法挥之不去的迷恋，该方法并不足以叙述一种真正多元的世界史。“奴隶”展在一定程度上避开了上述陷阱。
这样说的意思是，展览通过在物品、观众和被奴役对象之间建立一种独特的对话关系，成功地破坏了自身话语的官方主义性质。它避开了民族志内部根深蒂固的等级关系和科学主义眼光，所用方法在艺术展览领域已经通行了一段时间，即：从建立在事实研究基础上的思辨性推论与故事讲述中汲取力量。展览结构围绕常常是不确定的叙事片段展开，提供叙事的是十位历史人物，他们的人生故事与奴隶制有着不可分割的联系。其中包括因领导反抗荷兰东印度公司的叛乱而死的巴厘岛奴隶苏罗帕蒂（Surapati）；曾经写剧本批判奴隶制但最后在巴西成为一名奴隶主的自由主义荷兰官员德克·范·霍根多普（Dirk van Hogendorp）；以及圣马丁岛口述传统里的女英雄洛凯（Lohkay） ，她因为从种植园逃跑而被割掉乳房作为惩罚，但仍然再度逃走，最后躲进了庄园周围的山区。
一旦策展话语以思辨推论为目标，也就打破了它原本应有的客观性。这样做是向非殖民主义态度迈出了大胆的一步，我们作为策展人可以从中学到很多。梳理并进入被奴役人民的历史相当于在极端的痛苦中为想象力争取空间。想象力并不是未来的专利；它同样属于过去。比如，德克·瓦肯伯格（Dirk Valkenburg）1708年的一幅油画展示了一群黑人男女在一起跳舞、饮酒、接吻。这样的团契场景在有关奴役生活的再现里非常少见。他们聚会的地点是阿姆斯特丹市政府书记官霍纳斯·维岑（Jonas Witsen）在苏里南的一座甘蔗种植园，在那里，奴隶们每年可以有一次庆祝节日的机会，通常安排在收获季节之后。这些场合既是集体宣泄的时刻，同时我们不难猜测，也是密谋反叛的机会。实际上，与瓦肯伯格完成这幅画作差不多同时，1707年，在维岑的种植园里就发生了一次这样的奴隶起义。起义最终遭到严酷镇压，密谋者被处以极刑，有的被活活烧死，有的身首异处。
荷兰帝国的残暴程度不亚于其他任何帝国，但荷兰的东印度公司和西印度公司基本上让奴隶贸易与本国保持了距离。在荷兰人的集体意识中，奴隶制是一个遥远的现象。如此造成的后果之一便是，二十一世纪的荷兰社会完全疏离于自身的帝国遗产。于是，我们也就毫不奇怪地看到，这一日常的否认主义与自由主义多元文化观对世界人畜无害的漫画式理解并行不悖，在后者的观念里，不同种族的人脱离了自身的历史纠葛，其乐融融地共存于同一个地球村。“奴隶”展大胆直面了这种对历史的抹杀。例如，展览里来自十七、十八世纪的一只制糖用的陶土漏斗和若干存糖用的陶罐将殖民地的原糖开采与殖民宗主国中心城市新的劳动条件联系到了一起。根据画册介绍，这些器皿“由专门的陶器作坊生产制作，而这些作坊为当时很多阿姆斯特丹人提供了就业机会。”换言之，本土的家庭——即便与殖民地之间没有直接联系——也已经被卷入令他们自身及其后代受益的剥削与利益关系当中。
作为一名非白人观众，我知道这些展签和导览文字都不是写给我看的。相反，它们针对的似乎是上述作坊里新教工匠的后代：阿姆斯特丹的中产阶级白人居民，他们中的一部分人在看完展览后也许会穿过博物馆广场，散步到De Pijp，喝杯粉红酒，吃点意大利烩饭当晚餐。我对粉红酒或者意大利烩饭没什么意见。但我确实认为，要对荷兰国立博物馆这次在直面历史上做出的努力做出真正的评估，就必须同时考虑到观众群体的种族与阶级构成，以及这些特殊性如何影响了认同、情感和记忆的结构。
国立博物馆将信息作为通向共感的桥梁，以及一种建立情感连接的方式。正如展览画册的前言所述：
连接或认同是构成博物馆参观体验的重要元素。迪尔斯泰德附近韦克（Wijk bij Duurstede）的居民会认出描绘自己镇上风车的图像；一位母亲会因一幅患病幼儿的画像而情绪波动。那种认同感，那种能够与展示物品——从而与历史——产生连接的感觉至关重要。
的确重要，我同意；但同时也是不够的。奴隶制活生生的历史无法被充分理解，量化，或者用学者/艺术家丹妮丝·费雷拉·达·席尔瓦（Denise Ferreira da Silva）在《无法偿还的债务》（Unpayable Debt，2021）一书中的话说，它们无法被补偿。这些历史超出了讲故事的移情力量，以及我们从所谓启蒙那里继承下来的知识生产方式。其中就包括教导型的博物馆展示方法，而无论展示内容对其殖民主义遗产做出了多么激烈的反抗。
在最初的一间展厅里，我看到一份1686年的手稿静静地躺在玻璃展柜中。这是奴隶贸易船科宁克·萨洛蒙号（Coninck Salomon）的航海日志。这份出自书记官扬·威尔斯（Jan Wils）之手的日志统计了船上所有中途病倒、死亡或出于绝望跳海的人的人数。在登船的333名男子，167名女子，5名女童，3名男童当中，54人在这段从今天的加纳到苏里南的航程中未能活到最后。当我们看到这份有关人类悲惨与残酷命运的零散记录时，我们看到的如果不是永远无法衡量的损失，永远无法再现的创伤，永远无法偿还的债务之外，还能是什么？
巴勃罗·何塞·拉米雷斯（Pablo José Ramírez）是一名策展人，艺术写作者，以及文化理论家。他是泰特现代美术馆第一民族和原住民艺术的兼任策展人。
文／ 巴勃罗·何塞·拉米雷斯
译／ 杜可柯
