这一天终于还是降临到了我头上：我青春期和年轻时期的文化残渣猛烈地卷土重来。我的学生们穿着来自我浪荡青年时代的二手衣服招摇过市（可能是在Depop上买的）。每一代人都必须僭越，然后改造过去，以免被上一代的低劣遗产吞噬。这是他们的神圣权利，他们看起来也确实可爱。但说实话，这些原材料来自一个毫无魅力可言、令人不忍直视的时代。而且服装还只是那个丑陋集大成时代里的边角料而已。我们究竟应该如何划分这个要命的时代呢——直到新世纪的第二个十年还无结束之意？无休止的战争，经济衰退，“历史的终结”最终变成了一场令人厌烦的闹剧，太多蹒跚的岁月揉搓成我们当下特有的灾难——自我的生活。当代问题的根源也许可以追溯到数百年前，但越近的历史越喧哗。
这种在历史尚在发生时回看过去的眼光也是中期回顾展的作用之一，由马利克·盖恩斯（Malik Gaines）、洁德·戈登（Jade Gordon）和亚历山德罗·塞加德（Alexandro Segade）组成的艺术团体“我的野蛮人”（My Barbarian）目前就正面对这种眼光的审视：二十年来随心随性的生活和创作，被策展人艾德丽安·爱德华兹（Adrienne Edwards）和米娅·马提亚斯（Mia Matthias）事无巨细地挖掘出来并重新激活，放进纽约惠特尼美国艺术博物馆里，变成了展览。用“我的野蛮人”自己的话说，他们这个团体擅长“将社会问题戏剧化”，对各种或高雅或通俗的故事进行毫无节制的大胆演绎。团体名称也很能说明问题：用亲密而具有占有性的“我的”套在“野蛮人”前面，后者这一仇外色彩的称呼度量着与所谓“未开化”的他者之间的距离。“我的野蛮人”从未与体面沾边，他们对待野兽也如野兽般野蛮。
盖恩、戈登和塞加德相识于上世纪九十年代，当时他们都还是艺术专业的学生，2000年在洛杉矶Spaceland和Silverlake Lounge演出时正式组建“我的野蛮人”；这期间他们屡屡转换模式，合作样态不断变化。他们从半严肃艺术乐队的丰富传统中出发，曾以“德国牙刷”（German Tööthbrush）等名字短暂演出过一段时间。艺术乐队这种原型对我们这个时代的影响是独一无二的，但我感觉我们似乎仍然不知道拿它们怎么办好。从地下丝绒（the Velvet Underground）和傀儡乐队（the Stooges）到红克拉约拉（Red Krayola）和消灭所有怪物（Destroy All Monsters），问题到最后都变成：那些尖利的重复乐段和洗脑的副歌旋律中到底可以塞进去多少愤怒、讽刺和社会批判。而“我的野蛮人”有意召唤出的谱系更偏向酷儿，更不白，更母系。阴道奶油戴维斯（Vaginal Creme Davis）的艺术朋克乐队“非洲姐妹”（the Afro Sisters）也许是他们参考的原型。实际上，在戴维斯和罗恩·阿西（Ron Athey）共同策划的2002年洛杉矶Outfest同志电影节表演单元的演出算是他们比较早期的一次亮相。1980年代的实验性行为表演虽然常常被吐槽或遗忘，同样存在于 “我的野蛮人”的DNA中：想想安·马格努森（Ann Magnuson，她曾参与过几个不同的乐队，如Vulcan Death Grip和Bongwater）或玛丽·凯利（Mary Kelly）、埃莉诺·安廷（Eleanor Antin）、洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）和安德莉亚·弗雷泽（Andrea Fraser），这些都是他们经常引用的名字。不管多不情愿，“我的野蛮人”也曾和同时代的ART CLUB2000以及Los Super Elegantes或并肩或反其道而行。他们从酷儿夜生活开始转向艺术圈时的早期作品《摩根勒菲》（Morgan Le Fay，2004）看起来就像是你刚从文艺复兴集会上回来，磕嗨了，然后跟朋友一起改编了凯特·布什（Kate Bush）1978年单曲《呼啸山庄》的MV。音乐听起来也非常洗脑（YouTube上可以找到）。整件作品自始至终贯穿着由杰克·史密斯（Jack Smith）、肯·雅各布斯（Ken Jacobs）、东洛杉矶艺术团体Asco和湾区艺术团体火箭综艺团（The Cockettes）为代表的那种混乱的垃圾美学。罗列出上述一大堆有名有姓的名字并非刻意为之，而是出自于他们自身富有活力的态度：他们贪婪地借用，然后重塑，但也对自己选出来的这座前辈组成的万神殿充满甜蜜的敬畏。
“我的野蛮人”闪烁不定，如同一面哈哈镜，夸张地反射出这一特殊过渡期的所有病态症状；其中最核心的就是布什（小布什，当然）时代初期泛滥成灾的关于指涉性和真诚性的双重危机，其间“真诚”一方面被加剧到扭曲变形（“twee”文化），另一方面在毒舌评论中奄奄一息（恶意讽刺）。想想这个时代最两极化的人物形象之一——hipster——是如何选择他们的归属形式的。2010年《n+1》杂志用一期专题对“hipster”做了一次“活体解剖”：一个成天炫耀只有自己知道的内行知识的伪知识分子；或是一个用各种下层阶级和非白人的装饰性能指打扮自己的白人布尔乔亚主体；又或是一个被文化产业迷惑了心智的永不停歇的奋斗者，借用马克·格雷夫（Mark Greif）的话说，这一文化产业“常常把最沉重的悲剧变成媚俗，或至少是如同玩笑，无论是在个人层面还是历史层面：比如戴夫·艾格斯（Dave Eggers）笔下的孤儿和癌症，或是乔纳森·萨夫兰·弗尔（Jonathan Safran Foer）笔下的大屠杀和9/11。”Hipster也经常从真正的反文化中提取元素，但只是为了把它们煨成顺应市场的样子。“我的野蛮人”对这些操作进行了反转，将它们变作武器：将高深的理论奥义融入低俗的民粹主义形式中，利用多元文化人口结构来讽刺自由主义者的大熔炉幻想，或者改编世界历史，但只是为了将其烧毁，然后在火焰周围开个派对。
“我的野蛮人”对政治的投入是真诚的，哪怕他们很少被解读为“严肃”。这个团体深谙各种宏大理论，他们与学术圈的紧密联系——之前作为艺术院系的学生，之后作为教职员——反映了这一代很多艺术家都面临的矛盾：一方面后工作室时代模糊了一切界线，另一方面MFA（美术学硕士）的世界整体趋向于专业化。包括我在内的评论者常常发现只要谈论“我的野蛮人”的创作，就很难绕过“坎普”（camp）这个词。先不管关于“坎普”是一种技巧还是一种接受方式（一种解读方式）的长期争论，“我的野蛮人”不断切换于高强度的“心知肚明”与充满狂喜的“致命一跃”（salto mortale）之间——对很多人来说，后者是不惜一切代价避免的脆弱位置——正是这一特征让他们的社区戏剧成为可能，也促使我们一次又一次想到“坎普”。借用劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）在写到“身份”时的说法，“坎普”也许是一个“我的野蛮人”所依附、但不足以描述他们的概念。
他们也深谙“表面化”之道。“我的野蛮人”的视觉面向常被低估——手工道具如面具、印刷品和服装。看看他们的水手服，美人鱼的亮片鳍，让人想起加拿大国旗的超级英雄装扮，印有巴拉克·奥巴马笑脸的睡裤。塞加德在展览图录中写道：“‘秀核’（showcore，“我的野蛮人”用来指称自己表演风格的语汇）因其内部的不合逻辑以及深刻的指涉性，并不是可以无限扩展的。”“我的野蛮人”的感性（sensibility）——虽然我痛恨使用这个词——它的各种神秘编撰和亮闪闪的自发性，都有赖于轶事的滋养。这似乎对展览目录的存在逻辑产生了饶有意义的抵抗，使得博物馆展览这一想法变得更为棘手，同时也更为诱人。
与此同时，如果我们采用一种严肃的辩证态度来看，这个团体的滑稽即兴表演可能最好地体现了倪迢雁（Sianne Ngai）有关“滑稽”（zany）的理论，即“一种不间断行动的美学”，其疯狂的能量揭示了“玩乐和工作之间界限的模糊侵蚀”。他们不倦的创作代表了过度伸展、精疲力竭、既就业不足又过度工作的一代人，他们的挫折感最终在占领运动中爆发了。在“我的野蛮人”大量的作品历史中，如下标题展现出他们的滑稽与智慧：《破产者的巴洛克人民剧院》（Broke People’s Baroque Peoples’ Theater，broke和baroque谐音）、《致命破产美人之窗》（Flat Busted Beauty Window Fatale）和《后生活前行动剧场：后天堂，再次抱歉》（Post-Living Ante-Action Theater: Post-Paradise, Sorry Again）。作为2005年Performa双年展的一部分，在纽约Participant Inc.表演的《你生而贫穷，可怜的（贫穷的）你会死》（You Were Born Poor & Poor You Will Die）则是“关于阶级斗争的仪式咒语”。演出以摆摊卖艺讨钱开始，结束时他们提出，当代经济需要类似血祭的东西。尽管——同时也正是因为——资本主义的新精神青睐灵活性、创造性和依赖于个体选择微小差异的制度，这件作品对命运的召唤（这也是众多古希腊戏剧的推动力）也许反而是适用于如今贫穷和不稳定劳动几乎已经成为常态的严峻情势的。
Performa双年展上的表演是“我的野蛮人”第一次影射“艺术界”对“表演”或“戏剧”的迷恋，这股潮流似乎在最近二十年中达到了狂热的顶峰。“后生活-前行动剧场”（Post-Living Ante-Action Theater），或称“Polaat”，是他们受新博物馆委托创作的一个系统。一开始他们主要是采用戏仿模式——一个关于必须要给艺术界人士上一堂有关戏剧及其历史基本元素的课的轻率玩笑。但随着项目的演进，它变得愈发真诚：融合了奥古斯托·博尔（Augusto Boal）的“被压迫者剧场”（Theater of the Oppressed，戈登曾在此接受训练）、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的“反剧场”（antitheater）、朱迪斯·玛丽娜（Judith Malina）和朱利安·贝克（Julian Beck）的“生活剧场”（Living Theatre），以及布莱希特和阿尔托。这个团体在集体阐述和好的教学法所要求的温柔的亲密感中找到了他们的最佳状态。
从这个角度来看，2014年的作品《反公共性》（Counterpublicity）也许是这个三人组合多年合作的最高纯度的精华。作品聚焦在佩德罗·萨莫拉（Pedro Zamora）身上——一个曾参与MTV真人秀《真实世界》（The Real World）第三季的古巴裔美国人，22岁死于艾滋病——以及已故酷儿理论家何塞·埃斯特班·穆尼奥斯（José Esteban Muñoz）所写的一篇关于萨莫拉的文章。穆尼奥斯称萨莫拉在这个世界的存在是“反公共性”，是一种“为他人而存在”的方式。演出以一首朗朗上口的口水歌开始，歌词取自穆尼奥斯文章中的学术词汇，随后，盖恩斯、戈登和塞加德朗读从《真实世界》中挑选出来的台词，包括佩德罗与他的室友科里相遇，以及节目参与者们表达他们对于有一个艾滋病室友的问题的片段。影像的简约制作风格凸显出每个人表演风格上的微妙差异。戈登看起来最像个演员，不是因为她夹杂褐色的金发或尖锐的颧骨，而是因为她知道如何控制自己的脸。塞加德最夸张，他暗示性地皱着眉头，扭动手腕和臀部。在三人中，盖恩斯是最难以捉摸的表演者：有时他会直视镜头，就像纪录片主角一样，眼睛紧紧地盯着，而且他偏爱一种对称的、坚实的均衡。从头至尾，他们多次改变位置、声音和角色。大声朗读时，他们有时并不看对方。
随着作品接近高潮，塞加德朗诵了一段萨莫拉在斯坦福大学向一群学生发表的关于他的疾病经历的演讲。在由Visual AIDS组织的一场讨论中，塞加德说，虽然“我的野蛮人”在戏剧间离技巧方面接受了长期的训练，但他发现自己在表演这个角色时难以保持这种距离，因为他被萨莫拉的话的质感所感动：“我活着的每一天没有一秒钟不知道自己是HIV阳性，但这并不意味着我更快乐的时刻会变得不那么更快乐。”通过偏离语法规范，夸大和放大形容词的部分——不仅是“快乐”，而且是“更快乐”——萨莫拉将他的快乐融入了政治关系中。如何不“不那么更快乐”其实是艰难的工作，而正是他们对这些劳动的关注，使“我的野蛮人”对“那种来自热爱人们用来表现自己的有缺陷的结构之美”的兴趣如此令人难以忘怀。
“我的野蛮人”对各种素材的拥抱也许终究并不是一种拼贴，而是对那些现成容器的认可，这些容器或许有些陈旧，但人们正是用它们组装起了生活。毕竟，如果不是编舞、服装、剧本和布景的话，马克思的“非自己选择的条件”指的还能是什么？当然，你也可以忠实地改编，但图什么呢？胡搞听起来更有生命力，更“更快乐”，更有趣。
凯瑟琳·关·达曼（Catherine Quan Damman）在哥伦比亚大学教授艺术史，她正在完成一部关于70年代表演和情感劳动的专著。
文／ 凯瑟琳·关·达曼
译／ 冯优
