安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）在巴黎东京宫的巨型展览《静物》（Natures Mortes）是为20世纪亚文化——如果不是整个20世纪的话——谱写的一曲挽歌，在这一点上，这件“TL;DR”（过长；勿读）的作品已经穷尽了一切。
仅是从其动用的机构资源来看，这个展览的配置就已经让人联想起早期的艺术系统：策展人艾玛·拉维尼（Emma Lavigne）和维多里娅·玛塔雷赛（Vittoria Matarrese）邀请伊姆霍夫参与东京宫的“白板”（Carte Blanche，该项目开始于2007年，首展艺术家是乌戈·罗迪尼[Ugo Rondinone]）系列，这意味着这位德国艺术家可以完全自由地使用这个欧洲面积最大的当代艺术中心（236,806平方尺）。伊姆霍夫也毫不客气地要求把场馆内部清空至只剩下房梁和结构墙；画满涂鸦的玻璃是从一间已经夷平的都灵工厂拆卸和运输来的；此外展览邀请了超过三十位表演者和参与者（包括巴黎当地的滑板玩家，一位训鹰者，还有专业拳击手伊布拉西马·科纳特[Ibrahim Konaté]的机车爱好者团体K-Team，每次表演开始前他们都会集体飙车前往东京宫所在的时髦的16区）。艾利萨·道格拉斯（Eliza Douglas）为展览谱写了音乐，失忆扫描仪（Amnesia Scanner）乐队的维尔·海马拉（Ville Haimala）负责声音设计和制作，还有保罗·B·普雷西亚多（Paul B. Preciado）的文字，这位作家声称自己会是“展览的有机构成部分”而非单纯的艺术论评者。除此之外，伊姆霍夫还集合了另外28位艺术家的作品，包括早期现代主义媒材明星（杰利柯[Géricault]、德拉克罗瓦[Delacroix]、迈布里奇[Muybridge]），标志性战后画家（西格玛尔·波尔克[Sigmar Polke]、琼·米切尔[Joan Mitchell]、塞·托姆布雷[Cy Twombly]），后资本主义心灵主义者（大卫·哈蒙斯[David Hammons]、麦克·凯利[Mike Kelley]和斯图尔特文[Sturtevant]）。自从克里斯多和让娜-克劳德（Christo and Jeanne-Claude）1995年包裹德国国会大厦以来，还未出现过此类艺术家和建筑物的共生组合，同样罕见的是将如此巨大的文化资源用作如此惊人的用途。
身处伊姆霍夫的展览犹如在观看一个人类现代阶段的精美切片，这种视角也与静物画这种形式本身的核心概念相呼应：一次性的陈列，精心选取来自不同世界的高品质物件加以组合。（17世纪的荷兰商人之所以钟爱静物画，很大程度上是因为这些刚从殖民扩张中获得财富的有钱人想要记录并有品位地炫耀他们新的财富和关系网络。）不过静物画还有另一个面向，它的构成元素都是无生命的、明显容易腐坏的，或是刚刚死去。这从它的常见主题中就可见一斑——一本书，一朵花，或是刚刚捕获的一条鱼。图像形式亦然：将某个东西放入画框中意味着物化，将其“提纯”为图像，彰显它的象征价值——这一点上，2.0时代的社交媒体可谓得到了真传。
后一种意义上的“将生命压缩为图像”是伊姆霍夫的《静物》最重要的支撑概念，尤其是表演免费对公众开放，而且长达四个小时——这是伊姆霍夫作品的特色，都让它非常社交媒体友好。无论从哪个角度来看，这些活人静物画都是为了观众而存在的。以进场的过程为例，一群表演者以极其缓慢的速度把观众带入大门，这场面更像是某款视频app做出来的效果，而非发生在真实世界。另一位表演者以同样缓慢的速度登上一艘超现实的人体筏子，并且“漂流”了一段距离。伊姆霍夫的表演者们身着90年代亚文化的“制服”（黑金属/滑板文化/复古帽衫），直击怀旧情绪的核心，他们看起来就像千禧年之前的美国郊区青少年，这些形象又在拉夫·西蒙斯（Raf Simons）、德姆纳·格瓦萨里亚（Demna Gvasalia）和山姆·莱文森（Sam Levinson）编织出梦境里被一再放大。
表演者阵容也不容小觑（包括弗朗西斯·其亚佛尼[France Chiaverini]、香坦·符[Chantel Foo]、乔什·乔纳森[Josh Johnson]、、凯尔文·基伦佐[Kelvin Kilonzo]、米奇·马哈尔[Mickey Mahar]、卡尔·鲁本·诺尔[Karl Ruben Nöel]、提尔曼·欧多纳尔[Tilman O’Donnell]），他们将数十年来的专业肢体语言经验带入了展览。22位表演者在东京宫混凝土下沉大厅或静止不动或持续穿越（在一个催眠般的场景里，他们湿漉漉地穿过了户外的喷泉），甩动头部，用热蜡油或者塑料壶里的水为彼此施洗，飘过、扭动、游荡、舞台跳水、回旋踢、风车转，伴随着的是道格拉斯那幽灵般的嗓音和吉他演奏，以及开创性巴西死亡金属乐队神碑（Sepultura）鼓手依高·卡瓦来拉（Igor Cavalera）间歇性的、足以诱发恐慌症的鼓点。你几乎不可能克制住掏出手机的冲动——拍照、发布、“提取”（distill，换言之，杀死/kill）。
伊姆霍夫掌管着图像世界和现实之间看似恐怖却无痛苦的“净化火狱”——在《静物》的例子里，分别是20世纪超浪漫钢筋玻璃组合与青少年虚无主义的整体氛围——流行文化仍是其主要的精神体现。伊姆霍夫为观众送上的前数字时代的“静物”童话是已经死去的，是用从各种不同来源随意挑拣出来的象征物组成的让·范·惠桑（Jan van Huysum，或者Diptyque）式的“梦想花束”（Impossible Bouquet，或者也可以想像成在Spencer Gifts大采购之后的开箱视频）——被奉上神坛的80年代乐队Master和Bathory，以及2000年初的匿名bro金属乐队Disturbed（他们的吉祥物“the guy”已经成了现在最潮的平面设计师钟爱的迷因图像）；一件硬核药物爱好者衬衫上写着用药解放青年，另一件上则印着GameStop的logo。很打动人的一点是，表演者们确实很多时候在是在“实体”的平台上活动：床垫，原始建筑材料做成的“跳水台”，还有舞台（有固定的也有移动的，其中包括一台126分贝Soundboks蓝牙音箱，这已经成了疫情时代狂欢舞会的标配），他们的手和手臂交错成不同的组合形态。
不过虽然有舞台，却并没有明星。除了道格拉斯以及经验丰富的表演团队其他成员的某些特别引人注目的动作之外，这场表演似乎只凸显了两种截然不同的身体——构成图像的身体和消费图像的身体。（后者戴着口罩而前者没有，这点使得疫情前和疫情中主体之间的裂痕更戏剧化了。）作为后一种身体会很容易感觉自己身处一个沉浸式数字世界，你就如同大型多角色在线游戏里的主角，而伊姆霍夫的演员们则是非玩家角色，他们依照既定的剧本引导你体验游戏的主体叙事。
不过一旦采取这种视角，你也就掉入了陷阱——如同《艺术论坛》Instagram上400多位出离愤怒的评论者一样，他们对这个展览的评论基本就是“烂死了”的各种花式表达，很多人指责伊姆霍夫“懒惰地”仰赖时尚和青年文化。（“还不如去看场朋克演出”，其中一位如此建议。）一些人哀叹这显然是与“merchtainment”（用直译的“商品-娱乐化”不足以反映这个词的精髓，没听过的朋友们可以参考一下Balenciaga最近的“活动/事件/Thing”）的合谋，而且谴责《艺术论坛》不负责任地为此类资本主义艺术背书。但是这些在线评论未能理解到的是，其实观众（包括《艺术论坛》的Instagram账号和本文作者）才是真正的非玩家角色，无助地被编辑进剧情里，对那些充满魅力的刺激作出僵尸一般的“拍、发、转”的动作。众所周知，观众在伊姆霍夫的作品里被赋予了很大的自由。用游戏行话来说，这是一个开放世界（想象一下《死亡搁浅》[Death Stranding]或者《侠盗猎车手》[Grand Theft Auto]里无限的反乌托邦之路的诱人展开），支路的探索或者其他“非生产性”活动也受到支持——如果不是说直接被鼓励的话。
在表演近尾声时的一次类似的无目的游走过程里，我们发现我们站在克拉拉·利登（Klara Liden）循环播放的录像《社会身体》（Bodies of Society，2006）前。在镜头里，艺术家在用一根金属棒猛击一辆自行车。作品原本录有环境音，但此时已经被附近中心舞台及周围活动的声音覆盖了——道格拉斯的演唱，卡瓦来拉机关枪般的鼓点，身体的冲撞和快节奏的走秀，将观众群一再切开。所有这些生命（包括表演者的和利登的）所蕴含的绝对性力量都让人陷入思考：我们即将到来的元宇宙将掏空的是什么——而谁才真的是这种处境中的“静物”？
卡罗琳娜·布斯塔（Caroline Busta）是一位生活在柏林的写作者。莉尔·因特纳（Lil Internet）是一位生活在柏林的导演、音乐制作者和文化评论者。她们共同运营媒体社群“新模型”（NEW MODELS）。
译／ 郭娟
