左，右，内，外

2016年1月的一天，Instagram账号“@whos＿＿＿＿who”上线了。谁是谁？这可是个大问题。这个账号匿名且多产，它的每个帖文都是将明显相似的图像（通常是艺术作品）并列比较，一般至少有两件作品，但也会有三件、四件或更多作品拼在一起。这位匿名比较者没有提供任何解释文字，呈现的作品组合就像空白荧幕，供观看者投射自己的想法。该账号发布的第一个对比贴是两幅画作，分别是妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）和泰森·瑞德（Tyson Reeder）的作品，两幅都是简化的肖像，色调偏蓝，笔法随意，画面都在长发模特胸前同样的位置截断。帖文的寓意发布者没有言说，留给了评论区来发挥。这种对形式相似性的感知是否在历史上由来已久，暗示着优先性或源出处？还是说这只是一种眼球认知或格式塔感觉的闪现，模拟的是刷手机时偶然出现的错觉？

很快更多的帖子出现了：米歇尔·格拉布纳（Michelle Grabner）和大卫·斯特恩霍尔姆（David Stjernholm）的格子布抽象作品；约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）等艺术家的扫帚和拖把；以及杰夫·昆斯（Jeff Koons）和诺亚·戴维斯（Noah Davis，对前者的爆炸性复制）的被封存的吸尘器。这个账号大不敬的形式实验已经吸引了超过五万粉丝，但对媒体来说，“@whos＿＿＿＿who”似乎是顺应了所谓的指控（callout）文化：一个专门“羞辱模仿者”（或至少“探讨关于挪用和剽窃问题”）的“Instagram义警账号”。但这样的分析与其说是诊断，不如说是猜测——因为从第一个帖子开始，除了提供艺术家的名字，这个账号一直在不受任何妨碍地发布对比图，也从未对任何并置进行解释。成立几年后的2020年，这个账号的“混淆”能力又更进了一步，发布者似乎灵感乍现，开始进军相似长相的领域，发布各种好笑的艺术家和名人照片配对，比如尼克·诺特（Nick Nolte）和马克·格罗蒂昂（Mark Grotjahn），杰夫·昆斯和罗杰斯先生（Mister Rogers），KAWS和Eminem，贾米安·朱利安诺-维拉尼（Jamian Juliano-Villani）和帕蒂·史密斯（Patti Smith）等等。这种面部识别的游戏可以放到社交媒体中由来已久的关于比较的心理社会史语境中来解读，从Facebook的前身，要火不火的“FaceMash”，到一些心理学家所称的“负面社会比较”（negative social comparison）——这个概念早在1954年就已经出现，但最近因为Facebook一项对Instagram以图像为介导的比较经验对用户产生抑郁性影响的内部研究泄露而进入大众意识（甚至进入了国会记录中）。其中的一份心理学研究指出，社交媒体的比较框架会诱发“反刍”（rumination），而“反刍”会导致抑郁症。虽然这种说法对艺术世界而言过于工整了，但图像比较和注意力凝结成抑郁状态的一般性社会过程，显然也正在当下艺术生产和接受中经过处理的比较性并置（comparative juxtaposition）中发生。

如果说试图推断出@whos＿＿＿＿who背后的深刻动机是徒劳之举，那么简单地把这种操作归类为一种噱头则有可能会错过其效果以及出现的时机的重要性。比较，这种粗糙的快速理解的艺术，再次回到了我们身边——实际上，这套程序已经充斥着艺术生产和展示的方方面面。虽然某种程度上来说情况一直如此，但现在我们仿佛再次被提醒《威尼斯商人》教授我们的那一课：“任何唤起基本相似性的话语……都是复仇的话语。”艺术中比较性并置的双重麻烦在于，这既是一种表达方式，也是学科专长所导致的结果。作为一种“制度魅力”（institutional charisma），它是任性的、戏剧化的。就算我们能够对历史因果关系达成共识，也很难证明一种相似性是假的，但宣称具有相似性就很容易：就像评论家和学者保罗·诺斯（Paul North）最近所说，我们的世界充满了“无缘由的相似之处”。@whos＿＿＿＿who的帖文的出现及其引发的反响让人想起代理弗朗索瓦·莫雷莱（François Morellet）的画廊在1973年2月的《Flash Art》杂志上刊登的双语广告中指控索尔·勒维特（Sol LeWitt）抄袭。2015年，艺术史学家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）在讨论这一事件时提出了“伪像”（pseudomorphism）的问题，也就是一种结构上虚假——而视觉上巧合——的相似性，为勒维特开脱，尽管后者一直将这一指控视为“不值一提的流言蜚语”。

无论批判理论、历史研究还是策展实践，对寻找跨越时间和空间的作品的相似性的兴趣都在激增，并且它们通常将这种巧合视为扩展性和包容性的，能够拓宽可能存在的关联的范围。从理论上来说，我们取消了导致历史封闭性的距离，以扩大艺术的历史和观念领域。从实践上来说，就算彻底抛开艺术史的内部历史，把东西放在一起比较的批判性能力也必须处理其自身在世界中的物质地位的问题，即过去所谓的“社会基础”。而如果新的比较矢量是从内部合理化的——比如宣称对艺术或者展览史“去殖民化”——那么它们就不得不绕回学科历史，划出其边界和涵盖范畴的内与外。

在近期的艺术当中，比较被塑造为具有两极性。一方面，它也许可以通过一些阐述来表达不同部分之间的戏剧性关联——“将看似没有联系的东西连接起来”，我最近听到艺术家迈克尔·拉科维茨（Michael Rakowitz）这样说过。另一方面，它是对独特性的断言，比如在现实主义绘画和摄影的回归中，尤其是具象绘画和肖像作品，因为它们往往要从不可比性的心理剧中汲取感染力。但这两者都受所有权系统以及分类系统控制，且伴随着现代性的视觉相似性和差异性媒体机制。过去十年中不可错过的作品之一，卡米尔·亨罗特（Camille Henrot）的疯狂截屏人类学作品《非常累》（Grosse Fatigue，2013）也许可以被看作是前一种立场的最新版“民族学超现实主义”的典型，而画家艾米·谢拉德（Amy Sherald）将她的肖像画描述为表现非漫画形态的“类型”，目的在于诱发观者的认同感，这符合第二种立场所涉及的外形重合。

无论作为一种思维方式还是作为一种世界的驱动力，比较本身都显然涵盖过广，无法被概括为一个“主题”。所有的比较方法都可以看作一种整体“联想能力”中的特例，体现出执着于将不同部分整合成一个整体的自恋倾向。但滋养@whos＿＿＿＿who 账号的比较快感首先仍是认知层面的。11世纪，海什木（Ibn al-Haytham）在《光学之书》（Book of Optics）中写道：“视觉……是从自身对相似形态或特质的感知以及对它们的互相比较中感知到相似性的”，这本书后来被翻译成拉丁文，对欧洲文艺复兴和透视技术的发展产生了巨大影响。但这种“低级的”，也就是思想上不够成熟的感知力通常并不是现代艺术史使用比较的方式，至少在学术界远非如此。以下是罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在1981年总结她自己争议性的比较主义的历史用途时所说：

“比较法是为了捕捉被称为风格的虚幻的历史野兽，这种猎物是超越个人的，所以被认为完全超出了个人创作或个人意图的宣称。这就是为什么[海因里希]沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）认为风格的藏身处是装饰艺术，而不是大师杰作，这也就是为什么他要在那些漫不经心的产物、缺乏独特‘设计’的领域中寻找它——甚至声称‘整个世界观的发展’都可以在山墙的关系历史中找到。”

如果比较性并置作为一种概括风格的手法显得偏执，它也可以成为一种“自我技术”（egotechnics），就像罗盘或船，用来在未知的世界中寻找方向。后一种模式的更简单的说法或许可以在卡洛琳·A·琼斯（Caroline A. Jones）所说的“判定国际主义”（Predicated internationalism）中找到，这个词指的是类似“巴基斯坦的毕加索”这样双重意义上的简化表达。虽然这类表述方式已经过时，但这种中心-外缘配对的地缘历史技术在最近流行的“南-南”（South-South）比较中仍在起作用，其中，形式或谱系分析让位于配对程序，对欧洲中心主义的批判采取了一种被迫的方法论上的地方主义（provincialism）——被消极地定义为“非北方”（not-North）。换句话说，一种曾经相对平静的艺术- 历史方法——虽然史学学者和媒介史学者长期以来一直对其进行研究——现在成为了反思性学科争论的喧嚣舞台，同时，它也开始掌控自己的公众魅力。

归根结底，@whos＿＿＿＿who让我们回到了比较的“第三物”（tertium）上，用来将两个事物联系在一起的第三个元素，即“比较者”的痕迹，无论这个比较者是单个的还是一组比较的综合体。在我们的情况里，比较的综合体包含艺术史这门学科本身，其起源与将艺术作品图像进行比较性并置的特定方法相关。如果现代媒体在认知上被新闻专栏、电影和广告的“独裁式垂直”所无情地支配，也许艺术史特定的比较式观看制度一直是作为一个平移的注意力接力场域在运作，它介于阅读与观看之间，也许甚至更像阅读——更像桌子而不是墙壁，更平面而不是垂直。

这不仅是个艺术圈内部问题，任何画廊的观众或Instagram的使用者都能够发现比较的形式力量的兴起：现在，新旧绘画装点着博物馆的墙壁，充满戏剧性的画作编排、配对或聚集讲述“新的故事”或擦亮“旧的历史”，而且不断因为大型雕塑、迷宫般的装置、表演和投影而扩建的展厅空间更是加强了这一点。某些初级层面上的唐突并置只是策展人用来增强墙上作品体验的另一种方法；更复杂一些的情况里，这些并置说明了艺术史中比较的形式修辞的革新。

2018年秋天，我在普林斯顿大学和费城当代艺术中心策划了一场名为“假朋友”（Fake Friends）的研讨会，目的是为了唤起人们注意，相似性是如何被新兴的比较实践——更不用说还有不断变化的图像公众——所重新塑造的，这些实践通常受到一种被认为更具“包容性”（即地理或时间上更为扩散）的艺术史驱动。很快，纽约现代艺术博物馆的重新开馆似乎证实了这一困境的本质。博物馆因为将费丝·林格尔德（Faith Ringgold）和毕加索相提并论而被批评家们诟病，这一搭配似乎将艺术史谱系和道德净化混为一谈：这是在迟钝地将林格尔德作为黑人毕加索、美国的毕加索来介绍吗？还是在暗示毕加索的原始主义让他对非洲的殖民暴力负有责任，或至少在社会学意义上地将他与这个问题联系在一起，因此——事情在此变得有趣了——他那负面伦理内容的阴影（类别：对有色人种的暴力）必须由相反的信息（类别：对有色人种的暴力的谴责）来平衡？博物馆的策展人们似乎完全不觉得自己有任何义务对这一比较做任何形式语言上的阐释。其中包括这一事实：林格尔德与毕加索的联系明明是在《格尔尼卡》（1937）上，然而这件作品在三千里之外，而且是在《阿维尼翁的少女》（Les demoiselles d’Avignon，1907）完成三十年之后才创作的，但后者却被按照时间顺序挂在林格尔德的《美国人系列#20：死》（American People Series #20: Die, 1967）的左侧。这仿佛是博物馆在刺激观众在观看毕加索的妓院和林格尔德的大屠杀时既从字面又从隐晦的角度去思考，就好像毕加索的沙龙主人格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）在《美国人的形成》（The Making of Americans）中已经给出了辩护：“我知道它们很像……以任何人看到其中任何一个的任何方式。”

“即兴演说大师沃尔夫林将自己置于黑暗中，他的学生围在他身旁。他和他们的眼睛都看向画面。他因此将所有人团结起来，成为理想的观者，他的话语提炼出大家共有的经验。”

——弗朗茨·兰茨伯格（Franz Landsberger，1924）

先是有一个投影，然后是两个同时启动，并排，在光线下，一架比较的机器在黑暗中获得了生命。这一切都以相对速度发生。艺术史这门学科在19世纪末成形，而它只用了几十年的时间就让双幻灯投影成为讲堂主流。艺术史毕竟是一门富有人性色彩的科学，与十九世纪末德语世界的任何其他学科都不一样——至少它是这样标榜自己的。这门学科立下宏愿（无视其队伍中一些保守成员的反对意见），要把幻灯这种低等艺术提升为其工具组中的一个关键媒介。幻灯片讲座的阐释力和魔力是确凿无疑的：它能将教授的独白升级为叙事性的配乐，从而增加讲座的信息量和吸引力，而且由于当时中产阶级学生的入学率不断上升，学生的人文素养不再是必然的。也就是说，艺术史和美学这两门学科的发展时逢德国大学当时已经进行了一个多世纪的“精英教育”所造成的扩招。伴随着这一转变的是对培养“理解力”和“感受力”之间的平衡的强烈教学兴趣，这样，学生的“个体灵魂被视为一组由普遍共享且易于比较的’能力’组成的特定集群，而不是一个由独特和无法效仿的生命力所激活的有机整体。”

不过在研究领域，不是幻灯片投影，而是书的对页成为艺术史比较主义的关键支撑，而摄影是印刷或投影图像的共同容器。这一潮流的重要人物就是海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin），他成了柏林大学的赫尔曼·格林（Hermann Grimm）的继任者，格林在1885年一门关于文艺复兴艺术的课程中大量使用了实物投影幻灯片。临近世纪之交时，沃尔夫林开始继续发展他在1888年的研究《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance und Barock）中提出的比较原则。根据泽伊内普·切利克·亚历山大（Zeynep Çelik Alexander）在她2017年的开创性研究《动觉感知》（Kinaesthetic Knowing）中所写，沃尔夫林的“比较视野”是将两个图像并排放在一起，尤其是在翻开的书的对页上，从而让它们处于动态关系中，而非简单的“因果”关系。虽然沃尔夫林对摄影不可靠的巴洛克性感到不安，但他并没有因此重新发明视觉比较，而是将这种方法熟练运用到对艺术和建筑的历史研究中去。（1912年，他已经开始采用双图像幻灯投影进行讲座。）对他来说，比较就是意味着把A放在B之前，但不是为了确定A是否“像”B或“跟B一样”，而是为了看看是否存在一条把它们从历史的角度连结在一起且可以从形式上来阐释的线索。用他的话说，艺术作品的特征和痕迹可以被“动觉”地理解，它们不仅是独特且被特定内容和语境框住的，而且还足够多孔，与其他作品相连，且这些特质可以通过观看来阅读。“阅读”在这里是至关重要的：因此在《艺术史的基本概念》（Principles of Art History）的译本中，图像的位置会根据译文的方向而变化。

从表面上看，语言顺序似乎提示着观看顺序，但对沃尔夫林本人来说并没有那么简单。在最近翻译的他的1928年的文章《论图像中的右与左》（On Right and Left in Images）中，沃尔夫林通过将比较简化为对一个简单图像的观看来解决其中的认知问题。启发这篇文章的思想实验非同寻常——实际上，它不是一个思想实验，而是一个常见的投影失误：投影员将玻璃幻灯片插反了，因此艺术品的投影图像就发生了横向翻转。沃尔夫林由此进入了观看式阅读的一系列操作中，一种跟随“情感”的漫游，而不只是在一个单一物件的左右水平轴上“客观移动”。

艺术家不仅是被投影的对象，有时他们自己也扮演了投影员的角色。“艺术史到此为止了，”艾伦·塞库拉（Allan Sekula）在他1973年的作品《对三联照的思考》（Meditations on a Triptych）中写道，这件作品包括三张拾得照片、一张桌子和一本册子，里面是塞库拉对这三张照片的社会-历史诠释（这件作品首次亮相是在莫雷莱叫板勒维特的同一年）。很少有人讨论过作为艺术史学家的艺术家这个民族学特例。如果要把现代艺术中的这个小传统分出来，那么可以在1970、80年代的一群来自不同国家的艺术家的作品中找到踪迹——包括塞库拉、弗里德里科·莫雷斯（Frederico Morais）、朴赞景（Park Chan-Kyong）和洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）——以及爱德华多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）和马赛尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）战后早期的作品。所有这些艺术家都可以被描述为作家式的（如果不是艺术家-批评家）。他们都有意无意地存在于沃尔夫林对艺术史的定义中：“现代视觉观看的发展”。尤其是莫雷斯，他诉诸沃尔夫林和艺术史方法，在1967年制作了一个沃尔夫林式的现代艺术谱系图，1973年在圣保罗举行了他的首个“视-听”（Áudio-visuais）个展，或者说是幻灯片讲座，它“出现在艺术和批评概念之间的空隙内。”在韩国，自1990年代以来，朴赞景将他的注意力转向媒体、艺术和历史的结合，创作了注重相似性和比较结构的理论性艺术和写作作品，比如他的《布景》（Sets，2001）。在2014年的一次采访中，朴赞景说他的作品受到他所谓的“双重意义”的启发，意思是韩国文化中有某些“不应该”陌生的历史形式却给人陌生之感。他补充道：“这种双重感知是电影和艺术中一种非常有趣的美学。”说得更直白一点：这些形式会再次变新，也会第一次变旧——就像比较本身。

穆斯塔法·海达亚（Mostafa Heddaya）是一位评论人，也是普林斯顿大学现代/非洲艺术史博士候选人。

文／ 莫斯塔法·海达亚

译／ 冯优