去年12月2日-4日，一件NFT作品刷新了在世艺术家单件作品公开出售的世界纪录。在加密艺术平台NiftyGateway上，28983名藏家在48小时内共花费91806519美元购买了312686个单元代币，这些代币合在一起，构成名为“Merge”（意为“合并”）的单独收藏品。今年七月，《艺术论坛》特约编辑汉斯-乌尔里希·奥布里斯特通过邮件与“Merge”背后的匿名创作者Pak对话，后者同时也是数字艺术与NFT界的领军人物。
汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（HUO）：借你自己的话说，你过去20年来一直“在美与科技交汇处”引领设计前沿。可否先聊聊你最早期的作品？
PAK（P）：对我来说，一个项目的起点和终点都不太好确定，跟定义自己一样难。这些处在永不停止的流动之中的项目，只有在被我们取名后，才被固定下来成为一件“东西”，这跟文字很像，只有当文字存在，我们才能通过文字来触达语言的意义。
从这个角度看，《梯子》（ladder）应该是我第一个命名的数字作品：这是一个我用编程创造的简单玩意，由一连串上升的线条排列而成，看起来像个梯子。我当时不得不给这个傻傻的实验取个名字，因为在1980年代，能让一台计算机做到这些已经相当了不起了。
HUO：你并没有把自己的作品定义为艺术，但你说过如果有人想将其视为艺术也无妨。我想更多了解你对自己作为一名“设计师”的定义。
P：喔，不，我对自己的定义不仅仅限于设计师。我觉得我还没有一个固定称谓；谁知道呢，也许我俩会一同发现我到底是什么。相比艺术家，我更倾向于被称作设计师，因为我生产的一切都有目的。
HUO：你说“设计是黑客”的时候，指的是什么？
P：一项设计就是针对某个问题的最简单、最优雅的解决方案。一个可识别的问题总来自一个系统。因此，设计就是对某个现存系统的漏洞的修补。我们可以把它想象成是一座用来预防交通拥堵的桥。我发现这种思维方式非常像黑客，也就是说，设计师们通过提供吸引人的捷径，并尽量掩藏漏洞来“黑”入系统。在这个意义上，设计是黑客。
HUO：你从一开始就说加密领域的最大瓶颈在于其覆盖范围。那你如何扩展这个生态系统呢？
P：让更多人参与进来！
HUO：2020年2月，你在加密艺术平台SuperRare发布了作品《云、纪念碑、黑暗》（Cloud Monument Dark）。你是怎么发现NFT的，或者NFT是怎么找到你的？
P：2020年我在一条社交媒体推送里注意到NFT。几个小时后，《云、纪念碑、黑暗》成了我的第一件代币化作品。
NFT空间看起来基本上就是一个为数字图像而生的市场；所以大家的注意力全在图像或“文件”上，别的都不关心。出于好奇，我代币化了《云、纪念碑、黑暗》，想看看会发生什么。它是我之前发在以太坊区块链上的同名作品（也是同一个文件），是一件比较早期的作品。后来发生了什么大家都已经知道了。
HUO：2020年，你在Nifty Gateway做了名为“X”的NFT drop，由此开创了“开放版机制”。你可以谈谈其中的经过吗？你的初衷就是为了调动、激发更大的群体来关注某个单独收藏品吗？
P：站在创作者的角度，我当时碰到了稀缺与过剩之间的平衡难题。你可以看到我的很多收藏品都通过创建某种将永远留在NFT空间内的全新机制涉足了这一问题。
对我来说，这是一个很有意思的挑战。一名创作者只有在创作的时候才有价值；另一方面，我开始对艺术界有了一些了解，发现它很推崇稀缺性。
着手应对这个问题让我很兴奋，因为这是一个亟待解决的设计问题，每次我决定发行一个新的收藏品时，这个问题就会以各种不同的方式冒出来：
“我应该设几版？”
“定价高了还是低了？”
“我对自己估错值了怎么办？”
“要是三秒就卖光了怎么办？这是不是意味着版数太少？”
“要是卖不完怎么办？这是不是意味着版数太多？”
所以我才有了后来的点子：与其给版数设置数量上的限制，不如设时间限制，在24小时内开放版数，这样一来，藏家想买多少就能买多少。
这个新机制成了NFT空间的一个转折点：这个优雅的解决方案让作品的目标受众第一次能够动态地平衡供给的稀缺与过剩。
鉴于版数的不确定，我把这个机制称作“无限版”（infinite editions），后来改称“开放版”（open editions）沿用至今。
HUO：罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）有一次跟我说，他认为时间被低估了。他觉得他的作品都是时钟。你的创作中也涉及到时间，比如你的“X”和“Merge”（2020-2021）等开放版作品。
P：时间是一个经常出现在我作品里的概念。我有很多作品都是在这一语境下创作的，但有一件特别突出，尤其考虑到它在NFT发展初期就已经发行，当时很多人还没意识到NFT是一种“媒介”。那是2020年，在现实世界只隔了两年，但对互联网世界相当于快进了二十年，对整个加密世界则是两百年。
以下是对这件作品的介绍：
《C》是一个一百年时长的数字计时器，为脆弱的人类生命特制。
《C》是一部时长一百年的静态录像，高、宽各100像素。也就是说，以默认速率观看这部录像要花整整一百年。所以这件作品只能被理解，但无法被消费（译注：consumed，意思是没人会看完它）。
我很享受创作无法被消费、只能被理解的作品。
HUO：在2021年，全球有28亿人玩过电子游戏，几乎占全球人口的三分之一，这意味着曾经小众的、用来打发时间的电子游戏已经成了我们这个时代最普遍的大众现象。很多人每天花好几个小时在平行世界，过着多重人生。电子游戏之于二十一世纪如同电影之于二十世纪，小说之于十九世纪。你觉得NFT和游戏有关联吗？
P：我制作游戏很长时间了，我的大多数收藏品都含有游戏化元素。我毫不怀疑这两个产业将会合并。这是不可避免的。
HUO：你好像比较偏好方块或圆点，甚至单一像素这类简单的形式。采用这些形式会让你对你所运用的区块链技术有更多反思吗？会让你去质疑大家一般对NFT的想象里最核心的两个特征，即永久性与非同质性吗？
P：我对视觉语言的选择有很多原因，其中最重要的是它是否能帮我更有效地传达我想要表达的意思。一切都是为了交流。
HUO：我对用NFT来支持其他项目的可能性很感兴趣。你通过拍卖今年的一个NFT项目“审查”（Censored）来筹款资助朱利安·阿桑奇（Julian Assange）的辩护费。这个项目是怎么开始的？
P：朱利安的兄弟加布里埃尔（Gabriel）联系我的时候，我正好在做一个跟审查有关的项目。为了造势，我需要一个跟审查有关的公众人物来参与，所以就一拍即合了。
HUO：作为“审查”项目的一部分，你的作品《时钟》（Clock）以5270万美元卖给了一个由大约一万人组成的去中心化匿名组织。你能聊聊《时钟》这件作品吗？
P：“审查”分成《时钟》和《开放版》两部分。《开放版》是免费的，但每个钱包只能买一个，而且它要求每个藏家在收藏时都标记一条个性化的口讯。每个讯息都必须独一无二。在收藏后，藏家们发现那条独一无二的口讯被审查了，而NFT被锁在了钱包里。也就是说，这些“免费”的NFT其实并不那么自由（译者注：英文里free兼有免费和自由之意）。
接下来是项目的第二阶段。《时钟》直接关联到阿桑奇的自由，因为它记录着他被囚禁的天数。如果阿桑奇有朝一日获释，那么《时钟》会自动归零，到时，所有被审查的NFT也将获释，可自由流通。
HUO：你有没有想过做实体展览？现在似乎是个好时机来超越实体与数码二元对立的局限。
P：能做实体展当然好，但我回避它，原因只有一个：在向实体观众展示数字作品时，很难不造成作品的简化。
HUO：我还想问一个跟元宇宙有关的问题——这个下一代互联网平台可以把实时的三维体验纳入可交互操作的网络，让我们能够进入多个平行虚拟现实。但风险是大企业会主宰元宇宙而把它变成一个同质化的企业平台。
P：人们误把“元宇宙”当成是宣传他们自家产品的地方。现在这个时代，我们作为一个文化整体把“元宇宙”当成热词来用，但很少有人真的理解它。元宇宙不是单凭哪一家公司就能生产出来的。当然，某个产品可能会主宰消费市场，但元宇宙的标准会由许多不同的群体来建立。我预判它的结构会跟互联网类似。
今天，所有人都在开发他们自己基于Web3的游戏，出售永远不会标准化的土地，为一个无法满足任何人的未来发明各种玩意。购买基于“我们项目标准”的元宇宙代币就像购买“即将成为标准制式”的电池，结果不会适配于任何设备。所以大多数元宇宙风险投资都会失败。
VR和AR会是元宇宙的消费工具，就像从2015年左右开始它们在游戏领域的应用那样。我相信元宇宙不只是一个科技流行语；它也关乎文化，信息分配，最关键的是，它还关乎资产所有权。元宇宙已经到来，只是没被照实宣传。我们要记住，所有权并不是一个实体概念。
喔，对了，欢迎随时来访我们的元宇宙。真正的元宇宙。
HUO：最后一个问题：爱德华·格利桑（Édouard Glissant）曾经指出不透明性之于社会运动的激进潜力，认为它能促进挑战、颠覆主导系统。你怎么看区块链中的不透明性和透明性问题？
P：大部分问题都不是透明的。
汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist ）是《艺术论坛》的特约编辑。Pak是一名创作者。
译／ 顾灵
