这不是一座本质意义上的岛屿，而只是偶然生成的岛屿。当皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）再次有机会介入一个自然生态系统时，他制作出来的艺术作品不仅被放置于一座岛上；而且从某种意义上说其自身就是一座岛屿。于热位于距离奥斯陆一小时车程的基斯特弗斯美术馆（Kistefos Museum）雕塑公园内的这座岛屿与我们惯常的印象不同，它不是一个完全被水体包围的独立陆地，而是一片无秩序生长的林地，从河流一处缓慢的弯道突出到河心，只有在水位高的时候才会与陆地彻底分开；水位低的时候，与周围林地连接的陆桥便露出水面。正如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所言，这种临时的岛屿诞生于脱节、侵蚀与断裂。它们提醒着我们，海洋覆盖于地球之上，它不会放过地表任何一处细微的凹陷。我们不能将脚下的土地视为理所当然。与此同时，海中央的岛屿，本质意义上的岛屿，具有相反的功效：随着陆地表面上升至海平面以上，其永久性便肯定了自身。也许正是因为如此，关于这类岛屿的文化梦想才不绝如缕，也才有了那个广受欢迎的问题：如果只能带一件最重要的东西——书、唱片、纪念品——到岛上与世隔绝，你会带什么去。有谁曾梦想过偶然生成的岛屿？将其变成一件艺术品又意味着什么？
在基斯特弗斯美术馆，河流和瀑布在农地间嵌入了一根植被茂密的楔子。在一座前身是纸浆厂的建筑外，一长串著名当代艺术家的作品竭尽所能地适应着周围与传统公园几乎无缘的自然环境。“未经开发”可能是这里给人的第一印象，但实际并非如此，工业一直对此地有塑造性的影响；说它“未经修剪”也许更切中要害。不过，在所有作品中，没有一件像皮埃尔·于热的《变种》（Variants）这样与自然环境的现实产生了如此近距离的互动，两者几乎达到一种令人不安的亲密程度。起初，这里的地形并无出奇之处。一段用金属网格板铺设的步道穿过容易被水淹没的区域，步道尽头是一条小路。林中时不时能看到倒下的树木，岩石地表与低洼湿地交替出现，还有一系列不起眼的植物，一些残渣碎片，鸟叫声：都是常见的景象。要真正看见一片森林总是不太容易，过了一会儿那些更不寻常的事物才开始浮现：粉色的树脂球附着于各处的树干。一个小采石场上竖着两根截断的电线杆，并持续发出低沉的蜂鸣音。不成形的金属铸件从蚁冢里伸出来。几个生锈的金属桶。蜡黄色的天然蜂巢与若干亮粉色的人造蜂巢合为一体。近水处，一块看起来很假的石头；一个被太阳晒得发白的枕头和若干奇怪的淡黄色海绵状物体。接着，更富戏剧性地，一具几乎已完全腐烂的驯鹿尸体出现在地面，它的尸骨与经过变形的骨质雕塑混在一起。最后，在岛屿干燥的高处，一台矩形的LED屏幕几乎占满一块小小的空地；屏幕前散落的小石块宛如为野兔或豪猪准备的座位。屏幕上涌动着一片数字化的森林，其躁动不安的强度就仿佛有人想要从所有可能的角度一遍又一遍地观察它。
我们在屏幕上看到的与其说是景观本身，不如说是实时的观看和想象过程，或认知地图的绘制过程。认知地图的绘制（mental mapping）是一种模拟形式，是对空间环境进行编码、储存和复原的过程——而屏幕上播放的乃是一台虚拟智能摄像机的视角，它逡巡于以全岛3D扫描模型为基础建立起来的一个不断演变的数字模拟环境。摄像机镜头自己决定去哪里，看什么，以何种速度看：我们（或者豪猪）从屏幕上看到的只是它不断变化的知觉过程。绘制认知地图就是这样：它始终是局部的，滑动的，如梦似幻的。而且由于景观本身一直在变，绘制过程也就变得更加复杂。安装在小岛各处的实体传感器提供生化和气候数据，将其反馈给人工智能软件，后者则利用生成式模型在模拟环境中制造变体。换言之，就像实体小岛的森林在不断生长一样，模拟环境内部也存在积极的增长——根据来自森林的数据反馈而加速或减速的增长。当模拟器想象死去的驯鹿时，这头生物身上的皮毛远远多于我在岛上实际看到的那具尸体。它同时也造出一具人的尸体，躺在地上，一只脚被某种奇怪的装置夹住。在我看到的范围内，岛上并没有这样的尸体——但当然，也许以前有过。
模拟器及其创造的知觉发生于一个与自然紧密相连的技术领域。在这一语境下，LED屏幕可能看上去非常格格不入，是对森林景观赤裸裸的干扰——但实际上，它只是小岛生态系统内部新的生命元素的坚硬外壳而已。在生物实体的有机生长过程上，添加了信息技术的无机处理过程——这些技术在物质上与矿石和金属紧密相关，而后者已经是组成岛屿环境的一部分。有时，模拟器产生的变体也成为雕塑制作的原型，做好的雕塑再被放回实际的森林景观里，接受其生化及气候生态系统的改变。
此处的生态系统不是通常与生物学学科联系在一起的那类生态系统——但鉴于生命及活力的生物形式与技术形式越来越难分彼此，也许它也应该算是一种生态。土地环境与模拟环境，认知和感觉的自然形式与技术形式，缓慢与快速的变形及生长模式，所有这些都如此紧密地交缠在一起，让你忍不住开始重新打量起眼前的一切。在小路附近，我发现了一只狐狸的尸体，内脏几乎已被完全掏空：原本是腹部的地方那层像塑料一样黑乎乎的薄膜是怎么回事？事实证明，都是真的。但在屏幕附近听到的那些断断续续、起伏不定的声音并不像我最初所想的那样来自某种奇怪的鸟类。或者也许本来是的——只不过它们的鸣叫需要先被麦克风捕捉，经由人工智能的变形，再从隐藏于树端的扬声器实时播放回森林里。三个像史密斯森的大地艺术作品一样排成一排的蚁冢不出所料地是模拟器产生的复制品，是后来加上去的。但要猜到这一点，你必须已经接受过当代艺术这个环境的塑造；因为它们看起来再自然不过。
可以肯定的是，没有任何单一的元素可以完全概括与这座岛屿融为一体，或成为这座岛屿的欲望。如果说这片风景生产梦境——作为一件艺术品，它本身也是某种梦境——那么这些梦源自一个碎裂的多重现实。在这一语境下，做梦首先意味着体验“纯粹自然”这个概念以及与之密切相关的保护或征服幻想的解体。说是从未有人涉足过的大片亚马逊雨林实际保存着数千年来人类介入的痕迹；我们没办法像看城市和看纪念碑那样看到这些介入，正因如此，才会有那么多特别暴力的殖民和开发行为。为了完整地感知森林，我们必须采用一种本体意义上的多重视角，一种彼此交错的关系、视野和时间性的联合体。换言之，我们必须学会于热的摄像机在不断变化的模拟森林中使用的那种观看方式。
但于热的岛屿之梦也提炼出了若干让更城市化的想象力夜不能寐的发展趋势：无处不在的传感器技术规划并重构着我们的环境，智能的技术形式越来越重要——两者在精神和物质领域如果被成倍放大，就将以前所未有的速度改变人类的感觉和思维模式。我们已经知道，任何图像，任何网络图表，任何社会学报告都无法充分传达这些发展趋势——所以我们一直在周围寻找变化的症状或反应，期望可以从中看出一点端倪，好判断我们到底正前往何方。
于热探索动物、人类与生命的技术形式之间交叉点的一系列作品也许就是其中的一种反应。但说到底，这些作品同时也对艺术作品是什么或应该是什么表达了具体的观点：正在生成的土地，正在浮现的新世界，摆脱现有状态的冲动。德勒兹在写到岛屿的时候，他最终关心的并不是自然史。岛屿是一个比喻，象征创造和发明的一般能力，而将我们吸引向岛屿的那些梦境则是调动思想和欲望的实例，通过它们，真正新的事物才能降生到这个世界上——如同陆地从海面上升起。
《变种》生长的实际地理场域也许是一座偶然生成的岛屿，但这并不妨碍《变种》——作为一种新的环境和艺术作品——成为一个本质意义上的独立的实体，一次自然史和美学表达史上的事件。又因为它并没有对“远方”做出田园诗般的解读，上述事实就显得更加真切。
伊娜·布隆（Ina Blom）是奥斯陆大学哲学、古典学、艺术和思想史学系的教授，也是芝加哥大学的访问教授。
文／ 伊娜·布隆
译／ 杜可柯
