虽然现成品和现成物早已能量不足，陷入空转，但科妮莉亚·帕克（Cornelia Parker）还是想到了法子为它们重新充电。正如今年夏天泰特不列颠美术馆（Tate Britain）的作品展——由美术馆展览部总监安德烈埃·施利克（Andrea Schlieker）策划——所示，这位六十六岁的英国艺术家把这些令人熟悉的手法放入她富于创造性的坩埚，通过意想不到的材料对其进行淬炼，最后再用绝妙的布置把结果展示出来。在这个过程中，她也激活了伊娃·海瑟（Eva Hesse）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），以及理查德·塞拉（Richard Serra）的后极简主义遗产，尤其是塞拉1967年著名的《动词列表》（Verb List）（“滚动，弄皱，折叠，储存……”）在帕克手里被进一步扩充升级：射击、灼烧、蒸汽碾压、炸毁。她的作品之所以能让人感到震慑，很大一部分原因在于其极端的制作过程与冷静客观的最终呈现之间存在着张力，而这种张力在泰特美术馆新古典主义建筑半具压迫性质的秩序感中显得更加突出。然而，如果帕克没有同时反思她所处的社会环境，阐明英国过去和现在的制度与政治生活的不同方面，上述所有讨论都只能在艺术史内部产生意义。
格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾经说过极简主义为“将来的艺术”奠定了一种“新的基础”——抽象的、模块化的、序列化的——而早在1960年代末，（如露西·利帕德[Lucy Lippard]当时所言）海瑟和她的同僚们就已经让这种抽象“逸出了常规”，令其变得物质化、身体化，同时充满欲望。到1980年代末，新一代的创作者拾起了这些情动线索，其中大部分是女性主义和酷儿艺术家，比如美国的罗伯特·戈伯（Robert Gober）、费利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）、佐伊·伦纳德（Zoe Leonard）和英国的莫娜·哈透姆（Mona Hatoum），后者与帕克相似，也时常在作品中架设危险场景。有时候，为达到预期效果，帕克只需把对象以照片的形式呈现出来，比如她拍过弗洛伊德给人做精神分析时用过的沙发毯和枕头，也拍过夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë）插过针的针垫，这些物件本身就已经被情感或意义充满。但更多时候，她还是选择了更为激烈的方法，这一点从本次展览中两件令她首度受到关注的早期作品上就可以看出。在《三十件银器》（Thirty Pieces of Silver, 1988–89）中，帕克搜罗了各种镀银餐具、烛台以及其他日用品，把它们摆到一条尘土飞扬的马路上，再用蒸汽碾路机从上面压过去（当时她东伦敦的房子被划定为拆迁对象，为新的高速公路让道），最后将这些压扁的金属板按三十件一组分组，以距离地面仅有几英寸的高度悬挂展示。在《冷暗物质：爆炸视图》（Cold Dark Matter: An Exploded View, 1991）中，她说服英国军队帮她炸掉一间花园工具房，然后自己把烧黑的碎片一块一块收集起来，全部挂到天花板上，再用一盏灯从内部将其照亮，制造出非常适合万圣节气氛的光影效果。这些现成物就这样失而复得了，或者说，它们被摧毁了，但就在摧毁的过程中又复活了——当然不是说重新找回了使用价值，也不是说一下子就转向了交换或展览价值（帕克对于由谁购藏自己的作品非常挑剔，而这些作品展示起来显然也没那么容易），而是被放到了一种悬置的活动状态。
帕克在挖掘后极简主义“逸出常规”的脉络时，也揭示了现成品带有施虐狂倾向的一面。杜尚曾经说伦勃朗的画也可以用来做烫衣板，曼·雷则给日常用的熨斗底面加上了一排钢钉，这一潜在的施虐维度在贾科梅蒂“令人不快的物体”（disagreeable objects，其中一个是尖端带有小刺的条状物）和梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim）绑得如同待烤鸡仔一样的高跟鞋里则有更清晰的浮现。帕克甚至可能会同意乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的说法：所有再现（representation）都隐藏着某种破坏的冲动；事实上，她以滑稽的方式表达了这个令人不安的观点。有时候，幽默里包含着那么一点点施虐狂的元素（帕克儿时很爱看《威利狼与哔哔鸟》[Road Runner]的系列卡通），而破坏往往伴随着某种快感（此处指弗洛伊德定义下的快感，即：在心理和生理双重维度上张力的释放）。其中可能还有一丝内疚。说到底，《三十件银器》这个题目里暗示的叛徒犹大到底是谁呢？帕克将目标锁定在那些没用了的东西上，比如家里因为尴尬而藏起来的镀银器皿或长年被忘在工具房里的旧物，由此挖掘我们对于不喜欢的礼物以及其他闲置物品的暧昧态度。内疚和快感也可以混在一起，就像爆炸给我们带来的那种恶劣的兴奋感，无论是烟花爆竹这类无害的爆炸，还是“震慑性”军事行动中残暴的轰炸，或者介于两者之间，比如攻击国家的无政府主义幻想。帕克同样触发了这类不稳定的情绪。
帕克是在审美化创伤吗？如果是，这一恶习——或者美德，看你从什么角度看——在一个沉迷于暴露隐私的回忆录和扰人心神的自传体小说的文化里属于普遍现象。但是比如当她用从子弹里提炼出来的铅液“画”出一张网格图时，与其说她是在审美化创伤，不如说她是在把暴力仪式化，对其进行转换、框定和控制，最后得出的结果里并没有什么特别个人的元素。（在我看来，我们需要更多这样的仪式化行为，体育亦是其中一种：足球比赛总好过校园枪击。）克里斯·波顿（Chris Burden）很早以前就让人看到，行为表演中用过的东西可以成为某种“圣物”，而帕克的实践则表明，这些“圣物”也可以变成某种警示。《弥撒（更冷更暗物质）》（Mass [Colder Darker Matter]，1997）延续了之前花园工具房的线索，只不过这次悬挂在半空的，是一座被雷电击中的浸礼会教堂烧焦的碎片残骸。这是我第一次亲眼看到帕克的装置（该作品没有在此次展览上展出），它当时给我的感觉既像是对民权运动期间教堂爆炸案的纪念，又像是对从那以后各类教堂和清真寺枪击事件的警诫。这类作品同时还带有某种法证性质：“冷暗物质”系列作品如同一桩桩“悬案”，其中沉睡的线索指向暴力事件。虽然对帕克而言，这些事件不一定非得跟犯罪有关，但它们必须要能引出故事来，而她泰特展览上的所有作品确实都在讲故事（包括一个关于越狱逃犯和一个关于威廉·布莱克的精彩故事）。最荒诞的故事往往最真实。
差不多三十年前，米尼翁·尼克松（Mignon Nixon）发现英美女性主义艺术正在从1970和80年代对欲望的关注转向1990和2000年代对驱力的思考；理论上简而言之，这意味着从拉康的世界转向梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）的世界。帕克也属于方向转换的这一代，但克莱因把破坏与修复两种驱力对立起来，而帕克则让两者互相结合，并催生出强大的效果。换句话说，她的作品悬置了毁坏与保护之间的对立，而这种悬置也许使其可以为目前有关纪念碑性的论战提供某种参考。我们都知道，很多纪念碑在纪念暴力行为（战争、征服、帝国、掠夺）的同时实际掩盖了这些行为的本质。帕克在职业生涯初期完成了一系列“去纪念碑化”的小作品，她把伦敦大笨钟等知名建筑的纪念品用铸铅翻模，大量复制之后再将其倒过来悬挂或者没入水槽中。因此，她从一开始就启用了反纪念碑性质的反向暴力。往大里说，这种做法也许可以让人联想到古罗马的“记录抹煞”（damnatio memoriae）之刑，该刑罚主要针对那些形象曾一度被镌刻在钱币或石柱上，但后来被视为人民之敌的领袖人物，在砸毁他们的形象的同时也让纪念与抹除这两种动作得以保留（后来的偶像破坏者们按照各自的方式延续了此类实践）。这种做法经过更新后，也许能够为我们今天在面对那些具有冒犯性质的纪念碑时绝对称不上理想的二选一（要么彻底保留，要么彻底移除）问题找到一个折中的选项。帕克的作品就指向了这第三条道路：有多少受到争议的纪念碑可以用帕克的方法来处理——先炸毁，以回应社会正义的要求，再悬挂，以促进历史反思？这一判决可以让南方联邦的将军们，西塞尔·罗兹（Cecil Rhodes），以及老罗斯福（Teddy Roosevelt）这类人物都回到他们应有的位置，即：悬而未决的混沌地带。
鉴于其作品中的反纪念碑元素，帕克是如何说服英国士兵和海关官员，更不用说美术馆的策展人，同意跟她合作的呢？是他们觉得他们只是参与了一场非常艺术的玩笑呢，还是帕克利用了机构工作者们同样会抱有的反机构情感？换言之，她是不是把一粒批判性怀疑的药丸裹在恶作剧的糖衣里送给了这些合作机构？当然，她最关心的主题之一乃是国族认同（national identity），而早在英国脱欧之前这就已经是个让人头疼的问题。本次展览上最后一件作品《岛屿》（Island, 2022）是一个模仿家庭温室的玻璃结构，帕克在玻璃上画满白色的记号，所用颜料取自多佛尔（Dover）的白色悬崖，在她看来，多佛尔白崖“是我们海岸线的一处爱国主义地标——它实实在在地标记着英格兰的边缘。”玻璃房的地板是用国会大厦的旧瓷砖铺设的，房间内部还装了一盏不断明灭的灯，在其照射下，玻璃板上的白色记号一会儿变黑一会儿变白：因此，《岛屿》时而如同（为移民和难民）点亮的灯塔，时而如同一座封闭黑暗的庇护所。泰特不列颠的这件作品距离刻画遇难船只的特纳作品仅几步之遥。我们忍不住猜想，就在不远处的国会议员里是否有人看到过它。
哈尔·福斯特（Hal Foster）的新作《野蛮美学：杜布菲，巴塔耶，乔恩，包洛奇，奥登伯格》（Brutal Aesthetics: Dubuffet, Bataille, Jorn, Paolozzi, Oldenburg）于2020年由普林斯顿大学出版社出版。
文／ 哈尔·福斯特
译／ 杜可柯
