让-吕克·戈达尔（1930-2022）

詹姆斯·昆迪特（JAMES QUANDT）

在生命的最后几年，让-吕克·戈达尔多次宣布他最新的电影会是最后一部作品，但很快又再拍下一部。他在一生中已经无数次与电影告别，尤其为人所知的是1967年，他在《周末》（Week-end）中宣告了“电影的终结”（fin du cinéma），但他仍一直有新片的消息传出，包括最新还未公开的《滑稽的战争》（Drôles de guerres）和《脚本》（Scénario），其中有一部和克里斯·马克（Chris Marker）的《堤》（La Jetée，1962）类似，由静态图像组成。

他真正的最后一部长片作品是《影像之书》（Le livre d’image，2018），这是一首献给一个沉迷于自身灭亡的世界的澎湃安魂曲，导演一如往常地背叛了人们的期望。在影片最后，片尾名单突然出现，倍感无聊或困惑的新手观众都匆匆跑向出口，而戈达尔的解读者们都坐在原地不动，等待屏幕上出现这部片引用的大量文学、音乐和电影出处清单——这是导演给予这些观众的善意，为他们节省无数如侦探般查找资料的时间。片尾清单终于结束了，但电影并没有结束。戈达尔用他颤抖的声音，在黑色屏幕上朗读彼得·魏斯（Peter Weiss）的《抵抗的美学》（The Aesthetics of Resistance，1975）中的一句话：“就算一切都不像我们希望的那样，也不会改变我们的希望。”作为一部意在将过去与现在的野蛮行为联系起来，证明“时间已过时”以及“战争已经来临”的电影的结论（比如将罗伯托·罗西里尼的《战火》[Paisan, 1946]最后纳粹士兵处决意大利游击队员并将尸体扔进波河中的镜头与网上ISIS战士将受害者推进水中的视频放在一起），这一宣言显得平淡，但也出奇地乐观。尽管戈达尔在一次采访中表示，魏斯的态度“非常乐观，而且这也是我的想法”，但他在朗读这句话时明显在“希望”这个词上突然爆发了一阵咳嗽，似乎要排除“希望”的任何可能性。

戈达尔最后在真正的结尾处加上了他曾宣称是战后最伟大的法国电影，马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的《欢愉》（Le plaisir，1952年）中很长的一个片段：一个经常光顾巴黎舞厅的老人身着燕尾服，戴着高帽和掩盖其年龄的面具（“就像来自格莱万博物馆的蜡像”，影片原著作者莫泊桑在小说中这样描述），在一群夜间的庆祝者中摇摆和蹦跳，直到倒在舞厅地板上，似乎奄奄一息。就像是那个从达芬奇的画中裁剪出来的细节——一个向上伸出，仿佛指向天堂的石膏般的手指（这一图像也成为《影像之书》的标志性符号）——《欢愉》的这个片段也经过了大量剪辑，让人觉得这位寻欢作乐的绅士看起来真的死了。然而，在奥菲尔斯的原片中，一位好心的医生救活了这位倒下的舞者，把他带回家，并从他妻子那里得知，这位曾经的酒色之徒已经容颜不再，因此把自己伪装成一位英俊的青年男子，吸引年轻女性的注意。

戈达尔让这个人死了，没有提到他之后的复活，更没有暗示他那大度的妻子的爱的泄密。这也显露出导演最后的构思的悲观色彩，哪怕他自己的说法与此相反。当戈达尔经历了毛主义的激进意识形态以及与吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group）进行的集体电影创作的晦涩实验后，在1980年他以《各自逃生》（Sauve qui peut [la vie]）回归他所谓的“叙事的美丽土地”。在这部电影的结尾处，他让另一个人也接近死亡——他的另一个自我，一个叫保罗·戈达尔（Paul Godard）的抽雪茄的导演，在被车撞了之后，他被前妻和女儿抛弃，她们从他躺倒在地的身体旁走开，声称“这与我们没关系”。一些影评人从这个残酷的结尾中推断出寻死的愿望，另一些人认为，考虑到影片前面酸楚的自我描绘，这仅仅是一种自怜的表现。（戈达尔曾在影片拍摄几年前的一次摩托车事故中严重受伤。）尽管《各自逃生》有时会屈服于导演积蓄的愤懑和长期的偏执——其中有被认为是他所有作品中最恐同的片段——但影片以对瑞士乡村的狂想赞歌宣告戈达尔电影进入一个重要新阶段。之后的作品，尤其是《芳名卡门》（Prénom Carmen，1983）和《向玛丽致敬》（Je vous salue, Marie，1985），将《各自逃生》的田园主义放大为狂喜的新泛神论，并伴随着一种新萌芽的神圣日常感。在这个所谓的超验时期，导演的新教成长背景似乎在对自然的信仰和日常的崇敬中重新浮现，在阳光和大海以及梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）的尖声咒文和贝多芬晚期的弦乐四重奏的高亢和弦中寻找崇高。许多戈达尔曾经的粉丝，那些从《精疲力尽》（À bout de souffle，1960）到《周末》的60年代经典作品的追随者，随着他的电影变得愈发深奥和隐晦而放弃了他，其中包括影评人文森特·坎比（Vincent Canby）和宝琳·凯尔（Pauline Kael）以及苏珊·桑塔格（Susan Sontag）。坎比在面对导演最伟大的作品之一《新浪潮》（Nouvelle vague，1990）中层出不穷的谜团时宣布：“派对结束了”。就算是请来头牌演员阿兰·德龙（Alain Delon）并保证传统叙事方式，或者每句对白都来自文学作品，包括钱德勒、但丁、福克纳、海明威和莎士比亚，也无济于事。戈达尔在年轻时曾因强迫性偷窃行为疏远了朋友和家人，现在他变成了另一种小偷，一个文本、图像、音乐和电影片段的声名狼藉的囤积者，他在后期作品中以令人困惑的放纵方式使用这些素材。在他的巨作《电影史》（Histoire[s] du cinéma，1988-98）中，戈达尔翻遍了他庞大的影像档案，向前辈们致敬，其中他尤其偏爱罗西里尼、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），而或多或少忽略了安德烈·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky），戈达尔的鲁莽和聪明让他有理由不喜欢他的作品。通过《电影史》，戈达尔证明了他是史上最伟大的蒙太奇艺术家，他拥有让简单的图像并置产生丰富新涵义的辩证能力，既直观又令人震惊。

戈达尔在《影像之书》中回归了这种工匠模式，影片标题也反映出他的这种个人化拼贴手法的谦虚本质。那时，他已经完全转变为爱德华·萨义德（Edward Said）所说的“哀悼型人格”，越来越偏好安魂曲和纪念物，哀歌和挽歌。他在自传性作品《自画像》（JLG/JLG: autoportrait de décembre，1994）中那种对自己过往的个人哀悼，逐渐强化为对世界现状和历史恐怖的普遍痛苦。《我们的音乐》（Notre musique，2004）中的一句话，“我们比以往任何时候都更加面临虚无”，抓住了他最后这些作品的严峻主调。在没有呈现让人想起核阴谋论和“物种大规模灭绝”的末日图景时，戈达尔的想象往往变得恶毒或苦涩，哪怕他的画面仍在力求最大程度的美，动物们也以让人为之一笑的方式客串出现：一头背上绑着电视机的驴子，一只被拴在加油站的困惑羊驼，两只在一唱一和的小猫，以及在森林中嬉戏的戈达尔可爱的宠物狗罗西·米耶维尔（Roxy Miéville）。

戈达尔晚期的杰作《爱的挽歌》（Éloge de l’amour，2001）重现了他对大屠杀印记的痴迷，考虑到影片对自我毁灭的强调以及重复四次的结束语“也许什么都没说”（讽刺的是，《爱的挽歌》或许说的太多了，影片中的对话充满难解的警句和预言般的声明），导演的政治徒劳感和审美僵局似乎类似于一封自杀遗书。在《电影社会主义》（Film socialisme，2010）中，戈达尔恢复了对“可怜的欧洲”的毁灭的关注，其中的最佳片段拍摄于注定走向毁灭的歌诗达协和号（Costa Concordia）邮轮上，这艘船之后在意大利海岸发生的搁浅事故实现了戈达尔影片中的隐喻的意图——一艘满载着傻瓜的船代表了一个正在漂向灾难的大陆。3D影片《再见语言》（Adieu au langage，2014）是戈达尔对他的老克星的进一步告别，影片预言了“俄罗斯将永远不会成为欧洲的一部分”，导演在有生之年也看到这不幸成真。《爱的挽歌》两次引用毕加索的话，这也是少数对其自身所用艺术形式产生像戈达尔对电影那样全面和革命性影响的20世纪人物之一：“我不去寻找，我去发现。”戈达尔的做法恰恰相反，他的电影在形式和想法上都有所追求——它们是罗伯特·布列松所称的“尝试”（essais），有着未完成的特质。具有刺骨美感的《影像之书》被证明是戈达尔最后的“尝试”，影片以一个男子跳舞至死作为结局，或是导演的花招让它看起来是这样。但这一死亡现在看起来既像是对他自己的死亡的预兆，也像是一种召唤。

詹姆斯·昆迪特（James Quandt ）是影评人和策展人，现居多伦多，他曾编辑关于罗伯特·布列松、市川昆、今村昌平、阿彼察邦·韦拉斯哈古的专著。

伊冯娜·雷纳（YVONNE RAINER）

啊，我以为戈达尔会永远活着，至少直到我自己生命结束之时。以前，在我年轻傲慢的时候，我曾对他的一些电影有过质疑——有时太调皮，有的太自大——但我之后不得不承认，如果没有他的才华和胆识，我们这些美国前卫艺术家有很多会错过他的挑战。有一次导演来纽约，他的经纪人曾问我要一些我的影片拷贝给他看，我照办了。虽然后来我从未得到大师本人的回应，但我仍感到非常荣幸。戈达尔的电影经得起时间的考验，我对此毫不怀疑。

伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）是一位艺术家，现居纽约。

艾米·陶宾（AMY TAUBIN ）

“电影是什么？” 安德烈·巴赞（André Bazin）的多卷本论文集的标题提出的这个问题引导了让-吕克·戈达尔六十多年的电影创作生涯，由此诞生出一些电影史上最美丽、最挑衅、最温柔、最恼人、最迷人、最令人兴奋，以及情感和智识上最复杂的作品，其中最出众的要数极为个人，历时十年完成的《电影史》（1988-98）。

要问“电影是什么？”，也就是要把注意力——感知的、动态的、联想的——集中在所讨论的对象上，而不是一些次要问题上，例如电影的目的或美学、道德、政治上是好是坏等。虽然戈达尔的电影是开始和结束的地方，但我也将他的箴言应用在我所做或所看的几乎所有东西上。

电影是世界在一个特定时间内的投射。
电影是场面调度加蒙太奇。
电影是一种会思考的形式。

没有其他电影人用如此多种和多样的作品来定义电影这种媒介。从1960年的黑帮B级片《筋疲力尽》到1966年卡通片般的间谍惊悚片《美国制造》（Made in USA），戈达尔光是职业生涯开山作品就有12部，且每部都是颠覆类型的剧情长片。在这两部片之间，还有1961年的音乐剧《女人就是女人》（A Woman Is a Woman），1962年堕落女人通俗片《随心所欲》（Vivre sa vie），1963年的战争片《枪兵》（Les carabiniers）和棚拍爱情片《蔑视》（Contempt），以及1965年的反乌托邦科幻爱情片《阿尔法城》（Alphaville）和讲述自杀式激情的《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou）。这些都是戈达尔至今最广为人知和最受欢迎的影片。维托·阿孔奇（Vito Acconci）曾告诉我，他在电影院看过20多次《狂人皮埃罗》。

《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d’elle，1967）是一部危机电影，其中逐渐主导戈达尔未来创作的散文电影形式胜过了虚构剧情片对他的吸引力。当我得知他去世的消息后，我看了《我略知她一二》。后来我又看了一遍。影片标题中的“她”指的是一个虚构的人物朱丽叶·詹森（Juliette Janson, 玛丽娜·维拉迪[Marina Vlady]饰），以及巴黎这座城市，两者都受到戴高乐资本主义的攻击。已婚的朱丽叶有一个年幼的儿子，她兼职做妓女以负担“正常生活”。她很聪明，能够看透她的世界里的成年男人。当她六岁的孩子问起“什么是语言”时，她回答说，“语言就是人居住的房子”。在整部影片中，戈达尔一直在寻找如何能用电影语言——场面调度加上蒙太奇——传达出一种让朱丽叶感到困惑的体验。她说那是在她去见客户的路上突然发生的。每次朱丽叶提到这种感觉——心理学家称之为“高峰体验”（peak experience）——我们都会听到贝多芬F大调第16弦乐四重奏Op.135的开场小节。她最后一次试图解释时，我们看到她走在街上，她在画外音中说，不知道这种感觉什么时候会出现，但她整天都在努力再次找到这种感觉。我们又听到了贝多芬，这一次音乐一直持续下去，而镜头在进行一系列摇摄，捕捉远处的朱丽叶，她在行人和汽车中自由行走，经过树木和商店。就在她到达一个入口时，我们听见她的声音说，“我觉得我就是这个世界，这个世界就是我。”然后镜头突然切向一个建筑工地。这个镜头非常短，只够朱丽叶说了一句“一张脸就像一道风景”，然后又是一个突然的剪接，我们看到朱丽叶和她的客户，一个满脸粉刺的年轻男子在酒店房间里。

这两个不耐烦的剪接是否意味着电影语言在传达朱丽叶的体验上失败了？是的。但也许是电影的叙事形式导致了这种失败。在《我略知她一二》的结尾，戈达尔让影片忘记一切，全部归零，这后来也成为他的标志性策略。当光线逐渐消失在由五颜六色的家用清洁产品模拟的小型住宅区上时，我们听到了F大调四重奏的最后三个激昂的和弦，这也是贝多芬的最后一部完整作品。第三个和弦与突然出现在画面中央的“FIN”同步。但这个“FIN”并非这部片的最后一个词，因为如果我们注意听的话，可以听到如耳语般轻声的第四个音符。就好像弦乐演奏者正在暖身准备重新开始一样，戈达尔也要在接下来的电影中重新开始寻找电影的崇高性，直到在《电影史》中，他通过数百名创作者的图像、文字和声音，构作出书写20世纪的语言。

艾米·陶宾（Amy Taubin）是《艺术论坛》的特约编辑。

文／ 詹姆斯·昆迪特，伊冯娜·雷纳，艾米·陶宾

译／ 冯优