2019年8月的一个周五夜晚，墨西哥城的“独立天使”（Angel of Independence）接受了一次更头换面的改造。这座雕像一直以来都是足球迷和政治抗议者的聚会场所，此刻上面覆盖了霓虹粉色、绿色和紫色的涂鸦。此前，儿童和狮子造型的青铜雕像底座上的铭文写的是“独立英雄的国度”（La nación a los héroes de la independencia）——按照建筑师安东尼奥·里瓦斯·梅尔卡多（Antonia Rivas Mercado）的说法——象征着“在战争中坚强，在和平中温顺的墨西哥人民”。而2019年8月遮挡住铭文的黑色喷漆写着：墨西哥谋杀女性（méxico feminicida）。这是墨西哥女性主义运动复兴的一部分，后来被称为“闪光革命”（Glitter Revolution），这场革命的名字源自此前该市警察轮奸一名少女后抗议者喷洒在安全长官身上的粉色闪光粉。破坏战争纪念碑的行动对战争的含义提出了质疑，当“女性化”的个体（以及其他边缘和脆弱的“平民”群体）不断成为虐待、强奸和谋杀的目标时，何谓战争？这场行动也集中体现了艺术和视觉文化在反性别暴力的女性主义运动中的核心作用。
生活在墨西哥城的跨学科艺术家塔尼亚·坎迪亚尼（Tania Candiani）的系列作品“抗议者”（Manifestantes，2022）记录了这场革命。坎迪亚尼在巨大的画布上刺绣了大约两倍于真人尺寸的呐喊的女性剪影，这些剪影是在世界各地的抗议活动中拍摄的。最后画布被密封在令人不安的红色丙烯颜料中。作为2022年6月至11月在墨西哥国立自治大学当代艺术博物馆举办的展览的一部分，这些相同尺寸（约118 x 55英寸）的画布——每幅上是一位女性——邀请观众走入人群中，从而保留了抗议的空间。
在我和坎迪亚尼交谈时，她提到反对警察暴力的抗议活动是墨西哥不同派系的女权主义者——年长的和年轻的，朋克的和自由派的——第一次因为一种集体性的愤怒聚集在一起。对她来说，这也是全世界——尤其是在拉丁美洲，反对性暴力的激进主义浪潮的重要性所在。她绣的第一个“抗议者”是一位来自巴西的抗议女性。在展陈中，她给了每位女性一块单独的画布，并将这些画面并置，这是一种同时展示差异和团结的方式，展墙上彼此相邻的基本物理事实产生了某种隐喻性的共鸣：女性的的确确是“处在同一平面上”。“她们来自不同的地方，”坎迪亚尼告诉我，“但共同形成了一种抗争。”作为科学史的狂热读者，坎迪亚尼从最早制作星空图的集体工作过程中汲取了灵感：你不可能自己制作，因为你需要来自地球各个角落的人们的视点。
抗议活动结束后，媒体不出所料地不再那么关注强奸事件，反而将重点放在了抗议者对公共设施的“破坏行为”上。通过刺绣——一种传统上与“女性劳动”联系在一起的工艺，坎迪亚尼将女性被赋予的社会角色转变为一种政治力量。对家务工艺和媒材的大胆再利用是她的艺术实践中反复出现的主题，也是个体声音与集体性行动主义的结合点。坎迪亚尼1974年出生于墨西哥城，在涉及面本就极其丰富的职业生涯中，她还与墨西哥各地及其他地区的社群密切合作，将抗议的场域和形式视觉化。她的早期作品之一始于2004年，是一系列回收床垫，上面绣有来自美国和中欧的色情电影和性聊天室的对话。她对不同材料的使用是研究不同传统的一种方式，以此在地方和全球范围内创建关于性别、阶级和暴力的具体理论。
坎迪亚尼更早的一件作品“家庭保护”（Protección family，2003-07）系列中，她把家居用品变成了战斗装备，并且拍摄了自己穿戴这些装备的照片。其中一张照片里，她戴着一个金属滤盆做的头盔，一条皮带将它固定在她的下巴上。该系列还包括《矛》（Lanzadas，2004-07），这是一件由数十把手柄被削成尖头的扫帚组成的装置；扫帚垂直于墙面悬挂，看上去就像一支准备击退敌军冲击的军队方阵。无论是在玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的影像作品《厨房符号学》（Semiotics of the Kitchen，1975）中——这位系着围裙的艺术家压抑的愤怒在她挥舞着煎锅、嫩肉机等的动作中得到了释放，还是在莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的巨型钢制奶酪刨丝器和鸡蛋切片器中，女性主义艺术一直在探索家庭生活与暴力的交集——不仅是亲密关系中爆发的父权制暴力，还包括受害者对虐待的反抗。长矛装置所暗示的是将“女性劳作”的器具转变为自卫工具。这些静态的武器只有在你主动凑上去的时候才会发挥作用。这是一种集体性的自卫。
当“家庭保护”作为2009年的展览“战场：塔尼亚·坎迪亚尼和丽吉娜·乔斯·加琳多”（Battleground: Tania Candiani and Regina José Galindo）的一部分在德克萨斯大学埃尔帕索分校（UTEP）的斯坦利和杰拉德·鲁宾视觉艺术中心（Stanlee and Gerald Rubin Center for the Visual Arts）展出时，坎迪亚尼制作了一块地席来搭配她的扫帚方针，上面写着：练习你的脆弱性。这并不是要否认我们所有人都具有的依赖性——没有人是完全自主的，每个人都需要其他人与物才能生存下去——这是一个邀请，将伤害的暴露转化为新的集体动能的基础。朱迪思·巴特勒 （Judith Butler）在他们2020年出版的《非暴力的力量》（The Force of Nonviolence）一书中问道：“如果那些被认为是弱势群体的处境实际上是在这些相同的历史条件下出现的脆弱、愤怒、坚持和抵抗的组合呢？”巴特勒对公共干预很感兴趣，比如街头抗议，旨在“展示脆弱性”，但其意义一方面是承认人的脆弱，另一方面则是对此的一种拒绝。坎迪亚尼的长矛体现了这种矛盾心理。就像用大理石雕琢半身像一样，把扫帚手柄削尖的举动提示了，抵抗的形式总是潜藏在家务劳动中，它们潜伏在那里，随时准备被发现。
“战场”也指向埃尔帕索/华雷斯城（Ciudad Juárez）的边界地区，自1993年以来，那里至少有370名妇女被谋杀，那一年是“北美自由贸易协定”（North American Free Trade Agreement ）实施的前一年。“北美自由贸易协定”允许跨国企业从美国进口材料，在墨西哥加工成商品，然后出口到国外，整个过程全部免税。这刺激了华雷斯的出口加工厂——或者叫外资工厂——爆炸式地增长，其中女性——相对冠冕堂皇的是说法是因为女性手指更为灵活，实际上也是因为女性的工资更低——构成了工人群体的大多数。大批女性从墨西哥各地迁移到华雷斯。一旦进入这个城市，很多人就与此前的关怀和支持网络脱离开了，这让她们变得更容易被老板骚扰或侵害，因为她们的可替换性极高。她们成为了暴力的受害者。
女性主义人类学家丽塔·劳拉·塞加托（Rita Laura Segato）将华雷斯发生的大量女性谋杀事件的行为模式称为“表达性暴力”（expressive violence）——凶手通过这种暴力行为来表达他们对所谓兄弟情谊或者说“黑手党兄弟会”的归属感。（塞加托2006年的文章《华雷斯城被谋杀女性尸体上的铭文》[La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez]仍未被翻译成英文，不过她的其他一些论文的翻译终于在去年结集出版，书名为《殖民主义批判》[The Critique of Coloniality]。）塞加托指出，跨国公司的崛起削弱了民族国家对公民的控制力，而女性的就业也削弱了传统父权家庭关系对女性的控制。在这种背景下，因为跨国融资和银行业务而得以生成的地下经济——包括毒品和性交易——激增，而“黑手党”的出现就是为了保护这个“巨大的、不见天日的、未被正式宣布归属权的资本之湖”。在被摧毁的正规经济中失去工资的男性被暴力地引入黑手党的“公司”。从这个角度来看，女性被仪式化地杀害献祭是进入这个规模类似国家性经济体的秘密社会的路径；被谋杀的女性化的身体“表明为了更大的、集体的利益——比如兄弟会的构成——可以牺牲什么。”
这些跨国共谋的谋杀在边境战场上以真实和隐喻的形态表现出来，也刺激了坎迪亚尼为2009年的展览开幕组织的社区表演（凯特·伯南希亚[Kate Bonansinga]2014年出版的《边缘策展：艺术家对美国/墨西哥边境的回应》[Curating at the Edge: Artists Respond to the US/Mexico Border]一书中记录了这场表演）。开幕前，坎迪亚尼组织了两场大学生参与的工作坊，一场在UTEP，另一场在华雷斯市自治大学。参与者接受了将家用物品变成武器的训练——就像矛一样的扫帚，在表演期间，他们全副武装地站在原地一个小时，埃尔帕索组在附近的山上，华雷斯组在教室里，其记录影像在展览空间进行直播。
分处两个国家的表演既凸显又拆解了女性主义跨国团结的局限性。正如策展人凯利·道尔（Kerry Doyle）随后所反思的那样，“华雷斯的学生不能来这里，而埃尔帕索的学生也不能去华雷斯，所以直播表演最初是解决这个问题的实用方法，但后来它发展成了这件作品的核心隐喻：华雷斯的学生被关在一个房间里，图像像信号一样被传递出来，而这也是我们获取有关华雷斯的信息的方式。”尽管学生们使用相同的武器——家务劳动反抗对自身的征用——多种因素阻碍了长期和互惠的合作：物质和技术的差异，以及更恶劣的，监管跨境的法律。
然而，墨西哥行动主义者苏珊娜·查韦斯·卡斯蒂略（Susana Chávez Castillo）于1995年针对华雷斯城发生的杀害女性事件而提出的口号“一个也不能少”（Ni una menos”）近期又在在整个西班牙语世界重新引发反响，最初是作为2015年阿根廷行动主义者联合的标签，而后很快通过2016年3月8日的国际妇女罢工行动传播到全球。“可以说墨西哥‘华雷斯化’了”，塞加托在《铭文》中写道，“我相信阿根廷也已经墨西哥化了。”此外，她指出，“中美洲是解决这些问题的实验室，可以……指导我们如何阻止大众项目遭到破坏。”
这样的“大众项目”一直是坎迪亚尼大部分实践的手段和目的。她一直在研究如何利用、培养和促进社群形成及团结，从而提供超越国家家长式统治或所谓帮派保护的支持。这包括对边界本身的重新构想，早在2008年的装置《保卫利伯塔德》（Cierre Libertad）中，她就在穿越蒂华纳利伯塔德社区的美墨边界墙的这一侧制造出了一道色彩缤纷的幻境般的风景。正如华雷斯城的案例所表明的那样，当边界允许资本流动而禁止人员流动时——工人陷入困境，以此驱动更庞大的跨国机器——暴力就会爆发。这道边境的开放虽然不是实际的，但它也为工人提供了一个聚集的场所，不是作为工人，而是作为一个具有弹性的社群。
坎迪亚尼于2011年创作的一件大型装置作品反映了劳工与社群之间的关系，那一年她获得了古根海姆奖金。《织机》（Máquinatelar，2011-12）的灵感来自厄瓜多尔昆卡的一家纺织厂，该厂仍然雇用老工人来操作手动提花织机，这是一种过时的机器，通过连接在一起的一连串打孔卡来工作。坎迪亚尼制作了她自己的一套460张卡片，将“手工制作”（hecho a mano）这句话刺绣到产品标签上。后来在墨西哥城展览时，织布机增加了一个电子阅读器，可以将打孔转换为声音；参观者被邀请自己转动织机。在这样做的过程中，他们参与了一种在20世纪末迅速被电子机械化取代的劳动形式——这一过程之所以实现，一定程度上其实有赖于提花织机本身的原理，众所周知，其打孔卡的设计影响了计算机的发展。
被遗忘的劳动形式也在坎迪亚尼最近的电影《四个产业》（Four Industries，2020）中得到了体现，这是一部三频道的女性合唱团无伴奏合唱影片，捕捉了在不同产业的工厂车间可能听到的声音——金属铸造、肉类加工 、印刷和木工——这部电影是在辛辛那提一家历史悠久的啤酒厂拍摄的。使用人体作为工具来模仿锤击、研磨和钻凿提醒我们，无论它变得多么机械化（或“认知化”），劳动从根本上来说始终是身体的产品以及对身体的剥削。不过全女性合唱团也拓展了我们对工厂劳动的认知——其中男性往往被视作工会行动主义的中心。女性作为劳动者经常被忽视，其中一部分原因是工厂并非她们劳作的唯一场所：她们还负责抚育、喂养和关爱这些工厂劳动力。
坎迪亚尼的另一场表演《朗读者》（La lectora，2019）理论化梳理了女性化劳动的种族化谱系。这件作品是她为第13届哈瓦那双年展创作的“劳动之声”（Del sonido de la labor）系列的一部分，表演在市中心一家专门雇用女性缝纫工的工厂内实施，该工厂是由古巴女性主义革命家维尔玛·埃斯平（Vilma Espín）创立的。作品内容是一位表演者在现场朗读女性主义的文本，回应了19世纪卷烟厂雇佣朗读者为工人重复的卷烟动作解乏的传统。坎迪亚尼的挪用揭示了服装业如何成为了全球剥削的首要行业之一，就像华雷斯那些加工厂一样，极度倾斜地依赖全球南方。与此同时，朗读者朗诵的女性主义文本片段是从女工们自身提出的要求中挑选出来的，这一举动让工人们实践了集体化，而这正是劳动抵抗的基础。
2018年的《缝纫车间》（Taller de confección）是坎迪亚尼更早期的一件与缝纫女工合作的作品，她称之为“劳动的编舞”。在这个项目里，两名女性工人在工业缝纫机上工作了120个小时，制作了一个巨大的热气球。表演在墨西哥城卓普大学美术馆（Museo Universitario del Chopo）的一个巨大空间中上演，将这一女性劳作本身重新定义为一种艺术，一种融合了大量丝质织物的精美舞蹈。气球最终被充气并悬挂在展厅空间中，被命名为“被俘者升天”（Ascensión cautiva），它的标题强调了女性劳动如何能够产生逃生的方式，即便它仍被困于使它得以实现的建筑之内。
在我对坎迪亚尼的采访中，她解释了她反复回到缝纫的原因之一——最初是从她母亲那里学到的这门技术——这个动作含有一种暴力，也许是一种潜伏的愤怒：“你必须刺穿材料。你在用针刺透布料，这点让我有一种戏剧化的感受。”她的系列作品“肥胖”（Gordas，2002-2005）探索影响女性身体的社会和环境条件，最初是以大尺幅绘画的形式进行创作。铅笔勾勒出的身体轮廓在她看来轻盈而微妙，但当她用颜料将它们填满时，它们却显得沉重而不快乐。她转而使用缝纫作为另一种绘画方式。这变成了一个“安静、冥想”的过程，让她的缝纫机和她的身体和谐相处，这是一种安静的漂浮，就像她想要在人物身上描绘出的那种安静的悬浮，然而，她几乎下意识地坚持让观众注意到线穿过了织物——暴力在性别化身体的监管中无处不在。对于艺术家来说，这不是一个非此即彼的命题；材料的感性可以与再现的政治共存。“绘画的过程非常痛苦，”坎迪亚尼说，但“我在缝纫的过程中找到了很多乐趣。”
由于女性通过缝纫劳作聚集在一起或协作共同制作被褥有着很长的传统，坎迪亚尼的刺绣也代表着“一种抵抗行为”。就像《朗读者》中的女性主义文本一样，女性之间的对话可以成为一种提高意识的方式。墨西哥城纺织业工会在1985年9月19日的地震中遭到了重创，影响长达数十年。这是另一种形式的“大众项目”，在劳动剥削和暴力侵害妇女行为之间的恶性协同作用有增无减的时代，这是最为紧迫的项目之一，创建共享资源和要求的集体空间势在必行。
成为了闪光革命的象征中心和破坏目标的独立天使雕像在早期的革命中有着重要的意义。它建于1910年，正值波菲里奥·迪亚斯（Porfirio Díaz）总统长期统治该国的末期，为了纪念墨西哥脱离西班牙殖民统治、建立独立国家的战争。这个民族主义的标志是在迪亚兹式民族主义形态逐渐走向衰落时竖立起来的。次年，在反对派领袖弗朗西斯科·伊格纳西奥·马德罗（Francisco Ignacio Madero）领导的抗议下，迪亚斯被迫下台，结束了残酷的土地制度，该制度使得农村地区以及原住民社群处于极度贫困的状态。迪亚斯的独裁统治并非独立的表现，而是通过另外一种方式继续的殖民主义的表现。用“墨西哥谋杀女性”抹去关于战争英雄的铭文也表明了，殖民主义的阴魂如何通过企业化手段在全球南方的女性化劳动力中持续地施暴。坎迪亚尼的集体性缝合刺穿了这段剥削史，刺入了维系它的性别暴力的画布。
迈克尔·丹戈（Michael Dango）是伯洛伊特学院（Beloit College）英语与媒体研究助理教授，著有《危机风格：修复的美学》（Crisis Style: The Aesthetics Of Repair，斯坦福大学出版社，2021）。
文／ 迈克尔·丹戈
译／ 郭娟
