水，或缺水，可以是一个很严肃的话题。当已经有如此多生存危机——干旱和洪水、水患和饥荒、冲突和腐败——流淌在我们的脑海和媒体生态之中，我和水主题的艺术作品的邂逅，能否逃脱此类联想呢？我最先回忆起的是让·丁格利（Jean Tinguely）和妮基·德·圣法勒（Niki de Saint Phalle）的《斯特拉文斯基喷泉》（Stravinsky Fountain，1983），我记得那件雕塑作品输出的水流有着异想天开的多变性和脆弱感，每个部分都有各自的声音和运动特质，例如从大象鼻子里源源不断地向上喷出的拱形水柱，或是从骷髅头的顶部渗出的涓涓细流。但是最近，这样美好的回忆却变得稀少和遥远，部分原因是艺术机构所面临的生产易于消费的奇观的压力急剧增大。比如，早在2016年我在洛杉矶郡艺术博物馆看到兰登国际（Random International）的《雨屋》（Rain Room，2012）时，就有了一丝畏惧爬上心头。根据它的设计，我可以如临其境地漫步在倾盆大雨中而不被淋湿。这件完全服务于体验经济（experience economy）的装置，提供了一种经过精心设计的的刺激感，不涉及水或天气等问题的任何语义深度。那股兴奋劲儿很快就蒸发不见了，如同在微风中微微喷了点水。
毛利悠子对这种包装好的、标准化的邂逅无甚兴趣，而是选择用欣赏的眼光去看待“水”这个不稳定的、难驾驭的材料。不管怎么说，任何形式的渗漏和淹水，通常都不是什么好消息：在艺术家举办过展览或即将举办展览的城市（包括她明年参加双年展的城市——威尼斯），情况无疑都是如此。[1] 毛利悠子持续创作的动态作品“更多 更多（渗漏的）” （Moré Moré [Leaky]， 2015-）系列，带给我们一种多感官的愉悦感受，以一种异乎寻常的戏谑和荒诞的口吻，引发一种深久的不安和不确定感。这个项目的每个版本都被艺术家想象为一个独立的生态系统，具有实际动手操作的亲切感，并始终与展览场馆的声场和空间特征保持着对话。最近，毛利悠子基于过程的创作实践，侧重于把“水”框定为一个不断演变的问题，这也要求她在现场安装和构建作品时进行一系列因地制宜的适应性改造。由此产生的作品构成了一种体验活动，顽固地抵制传统意义上的归档和营销。
该系列中，始于2017年的《更多 更多（渗漏的）：变奏》（Moré Moré [Leaky]: Variations），于去年在米兰帕迪廖内当代艺术博物馆（Padiglione d’Arte Contemporanea）和第23届悉尼双年展上展出。作品将日常物件排列成组，通过简易发动机、软管和电线组成的网络相连接。这些聚合体中包含一些节点，可以生成声音和/或传输水。在米兰展出的装置面朝窗外的花园景观，位于一个天花板倾斜的时髦光亮的空间中。在其中一个区域，不流畅的水流从软管中源源不断地流向一把翻倒的雨伞上，再从雨伞泼溅到一大张半透明塑料膜上。之后，水流通过一束花和一串廉价金属珠被重新引向下方，最终流进塑料桶里，自此进入再次循环。软管在间歇性的运动中制造出声响，因为它被固定在一根钢棒上，后者摩擦着一个固定在三脚架上的镲片的顶端。不远处，另一节软管随着发机动脉冲无规则的节奏摇晃，在稍微离地的位置上，小球状的过滤器撞击一个三角形结构，制造出更多的摩擦声响。
毛利悠子组合现成材料的方式——包括厨房用具和打击乐器、简单常见的几何形态物品，以及简易的发动机——令人想到汉斯·哈克（Hans Haacke）和瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的低技术动态雕塑，模糊地象征了人体和其他机械物。例如，哈克的《蓝色风帆》（Blue Sail，1964–65）展现一块正方形的蓝色雪纺绸，它的四角被重物压向下，风扇从下方吹起面料，形成巨浪和涟漪；《循环》（Circulation，1969）则通过一个泵将水和空气输送进布满地板的透明管路中。当然，毛利悠子的项目无论在视觉上还是技术上都更加广阔和复杂——这是艺术家在工作室和展览现场不懈实验的结果。悉尼版本的《更多 更多（渗漏的）：变奏》出现在一座巨大的木质码头老建筑中。从地板延伸至天花板，拱状和弯曲的软管通过另一组与之前不同的节点——包含桌子、帽架和塑料水壶——蜿蜒地垂悬而下。这里的各种滴答和流淌的声响和景象——连同软管相应的抖动——则有着更明显的身体和性暗示（小便、射精、吐痰）。
这些动人的多感官雕塑作品的灵感来自一系列摄影照片——“更多 更多 东京（渗漏的东京）：实地考察”（Moré Moré Tokyo [Leaky Tokyo]: Field Work，2009-21）。毛利悠子通过记录东京地铁维修人员利用临时工具来修补地震、天气和地下水渗漏造成的渗水，开启了这个系列的创作。艺术家对“修补”概念——作为一种人人都能上手操作的适应性创造活动——产生了浓厚的兴趣。车站工作人员利用水桶、防水布、强力胶布、汽水瓶和雨伞，草率地拼凑出“高度定制的拼合物”（艺术家这样形容它们），呼应了毛利悠子所推崇的日本哲学家柳宗悦的“用之美”（beauty of use）的理念。举例来说，《JR新宿站，2015年11月2日》（Shinjuku JR Station, November 2, 2015）记录了一大块防水布被固定在天花板和墙壁上，将渗水从熙攘的过道上引开；一个路过的通勤者的身影瞥向这个用鲜黄色警戒带标示的临时装置，或许是在欣赏它的独创性。《有乐町站，2021年9月5日》（Yurakucho Station, September 5, 2021）捕捉到一组纤细的透明塑料管网络，它们形成精致的格子和网状形态，悬吊在长椅上等候的乘客的头顶上方，沿着自右向左延伸的管道向下倾斜和交叉。《浅草站，2015年10月24日》（Asakusa Station, October 24, 2015）呈现一排以虎纹胶带、软管和防水布固定的透明雨伞；雨伞在几个蓝水桶和日常标牌的上方，透出警示性的光芒。对于发生在这些空间中的腐蚀、地震引起的位移、湿度和电气系统引起的变化，我既感到惊异，也感受到些许不安。毛利悠子对这种“实地考察”的投入使得这一系列作品具备一种概念主义的缜密性，作为经验证据的累积，揭示出对某个特定文化背景下关于蓄水和引水的方法（和类型）的深刻见解。在这一点上，托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）的“博物馆摄影”（Museum Photographs，1989–92）系列——或是他的老师贝恩德和希拉·贝歇尔夫妇（Bernd and Hilla Becher）更为明确的类型学关注——反映了对比较研究的类似兴趣。但是，毛利悠子的项目着实显得与众不同，因为她强调了完全不可预测、不可控制的现象。
艺术家将测试雕塑构件之物理特性的过程作为优先事项。多年来，她对水在特定参数下产生的声音和震动有了高度敏锐的感知力：水滴与细流，渗水与涌流，都会在发动机的带动下产生不同的速度和速率。她的作品永远是经过精度校准的产物，对流体动力学、摩擦力、重力和其他力保持永无止境的探求。虽然，这种专业性和洞察力着实令人印象深刻——其作品也时而呈现出向外伸展的庞大体量——但她的作品却从未变得像彼得·费施利（Peter Fischli）和大卫·韦斯（David Weiss）1987年的著名影片《万物之道》（The Way Things Go）那般浮夸，这部精巧构想的作品被包裹在干巴巴的日耳曼幽默的外表下，对熵和秩序投以凝视（鲁布·戈德堡式的），并对毛利悠子的创作产生了影响。[2] 彼得·费施利和大卫·韦斯同样把日常材料及其怪诞的效果放置在一个不起眼的仓库环境中，但毛利悠子的项目更多的是以人性尺度考量一个亲身参与的活动中的亲密性。当我非常靠近她的作品时，我的身体能感受到她用如此简朴的手段为控水和创造声音所付出的巨大努力。当我花了一段时间与她的作品共处后，我开始对很多严肃或轻松的话题展开思考：例如，我观察到一件作品如何对空调启动时的微风做出反应，并留意到通风口和照明系统所制造的环境音。我对毛利悠子的每一件作品的欣赏，总是深植于她提供给我了一个情境，让我看到并经历了雕塑性（和声音性）在迂回曲折中灵巧地演进——它召唤出在安宁与不安之间来回激荡的记忆和联想，就像给小狗洗澡时水桶中喷溅的水花和扑通声；就像威尼斯街道上缓慢而不祥地上涨的水位所制造的令人警觉的景象；或者是在我以前的家中，上冻的水管爆裂时喷涌而出的水流。毛利悠子以高度的审慎和创造力，总能在一种摇摇欲坠的平衡中控制住混乱，同时紧握着希望与幽默。
丹·阿德勒（Dan Adler）是多伦多约克大学艺术史副教授。
注释：
1. 尽管目前仍处于发展阶段，毛利悠子在2024年威尼斯双年展日本国家馆呈现的作品，将结合一件新版本的“更多 更多（渗漏的）”作品，以及另一件探索水和声音之间动态张力的作品：《变质》（Decomposition，出自一个始于2021年的系列），其中水果与电线和软件相连，水位变化产生的不稳定电流转化为声音，水果将在展览期间腐烂变质，作品的声音（和嗅觉）特征也会随着时间的推移而发生相应变化。
2. 值得一提的是，在2015年日本名古屋港町艺术桌（Minatomachi Art Table）的一场展览中，毛利悠子的作品曾与彼得·费施利和大卫·韦斯的电影同时展出。
文／ 丹·阿德勒
译／ 钟若含
