艺术圈里有真正的友谊吗？这是一个很难被大声问出来的问题——在这个以自私自利、机会主义和背后中伤而闻名的行业中。这也构成了伊莎贝尔·葛诺（Isabelle Graw）的《友谊之益》（On the Benefits of Friendship）的起点，该作是她的第二部自虚构（autofiction）作品，上一部是2020年出版的《另一个世界》（In Another World）。《友谊之益》呈现了一系列写于疫情期间的日记，读起来既像是哲学和社会批评，又像是坐在心理咨询师面前的自言自语。这本书最大的成功之处在于，它为艺术圈——其中最生动的描写聚焦于1980、90年代的科隆，正是在那里葛诺开启了她的艺术生涯——及其参与者所经受的创伤，绘制了一幅情感肖像。
作为柏林艺术期刊《艺术文本》（Texte zur Kunst）的出版人和德国法兰克福史泰德艺术学院（Hochschule für Bildende Künste–Städelschule）的教授，葛诺将她近期在虚构领域的初步探索，归结为一种将学术写作中“搁置的想法”发表出来的冲动。的确，这本书里面的哲学讨论，轶事性大过于理论性。直到第五页，本书中最重要的思想陪衬角色——亚里士多德才首次登场，不过他的出现阐明了全书的一个基本观点：
“在艺术世界中——和其他创意领域一样——有一种友谊形式占据了主导地位，可以借用亚里士多德的眼光来描述其实用性：即，一种带有明显的工具性色彩的友情。亚里士多德指出，我们不应当将这种友谊与真正的友谊混淆，因为在真正的友谊里，朋友是因其自身所是而受到珍视。”
这本书一大成就在于第一人称讲述者的声音。访谈中，葛诺执意强调这个讲述者并非她本人，并有意让大家知道她很清楚这个讲述者的缺陷——比如偶尔的背叛倾向。但这些缺陷却频繁显露，也是读来最有兴味之处。事实上，正是讲述者自身的那些问题，才让她的声音如此令人信服，甚至从第一段开始，她的叙述就让读者哑然失笑：
“今早醒来时，我对友谊的渴望尤为强烈…我拿起手机，与朋友索兰吉简短通话，以消散心中的阴霾。交谈中，单单是她把所有的注意力都放在我身上这一事实，就给了我一整天的勇气。无论我状态如何，她都是我可以随时求助的人，这给了我力量。…我需要她的友谊就像我需要呼吸的空气。”
部分读者可能会感到震惊或滑稽：一部本应深刻公正的友谊论竟然在开篇处就毫无遮掩地坦承了自我中心的饥渴需求。虽然葛诺以一种貌似干瘪、审慎，甚至亚里士多德式的口吻来推动她的质询，但她在每一页上投下的小炸弹却让真实性炸了满纸。毫无疑问，这是一件勇敢的艺术作品，它对艺术圈给出的看法，比大多数人愿意承认的要深刻得多。
2001年，当我来到史泰德艺术学院读研时，卡斯柏·柯尼希（Kasper König）的时代刚刚结束——据说，他当校长时经常在办公室阳台上小便，因为厕所似乎太远了。四年前，马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）去世。从美国和加拿大来的学生渐渐渗入校园，带来更体面、更政治正确的态度。但是，八十年代科隆的酒精和睾丸酮味儿尚未彻底消散。我学会了保持声调沉稳，不叽叽喳喳，也不蹦蹦跳跳，因为那会被视作一种女人气的不严肃。学校食堂里，我甚至学会了在餐盘里掐灭烟头的坏习惯。
当时，人们坚信把金钱和艺术挂钩是错误和可鄙的，也对可以将这两者分开坚信不疑。公共资金和较低的生活成本让艺术家可以不受市场影响。如果说人们对当时的现状有所不安，那也是对前卫性、曾经的反叛和激烈对抗一去不复返的惋惜；我记得奥斯瓦尔德·维纳（Oswald Wiener）曾在一次演讲中说，艺术学院是“潜在革命者的管教所”。只要商业上成功就会招人鄙弃，而这在如今是只有某些“蓝筹股艺术”才有的待遇。富学生穿着二手衣服，在毛衣上剪洞，用胶带修补手表。
当时，我们经常讨论的一个说法是艺术家“在实施一个项目”。我的教授赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）和迈克尔·克莱伯（Michael Krebber）——尽管两个人在其他方面天差地别——对此都不屑一顾，因为这个说法里的广告产业味道太重。带着反市场、反体制的姿态，他们拒绝访问艺术家工作室，不做课堂点评，也不对任何学生作品表现出公开的兴趣。反之，他们每学期都会组织几次班级聚会。对于和蔼可亲的尼奇来说，这意味着用一对儿生锈的大喇叭听瓦格纳的音乐，互相传喝一瓶红酒，学生们趁教授在大书桌后打盹儿的时间闲聊。在克莱伯的课上，则可能是一边喝酒一边领会关于科隆的阴冷而野蛮的格言，或是在教堂般的寂静中观看杰克·史密斯（Jack Smith）和罗伯特·布列松（Robert Bresson）的电影，学生们深吸吉坦和硬红万宝路香烟是这里唯一的动静。
但我觉得，对我影响最大的不是尼奇或克莱伯，而是葛诺。她在教室、报告厅和图书馆的角落里举办研讨班，她向有志从事当代艺术创作的学生介绍法兰克福学派，夏娃·夏佩罗（Eve Chiapello）和吕克·博尔坦斯基（Luc Boltanski），迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·奈格里（Antonio Negri）。她讲福特主义和后福特主义，过去的和当下的有关恋物的观念。她鼓励批判性思维，鼓励学生们大胆提出尖锐的问题，用她和她的朋友在学生时代做过的疯狂事来活跃气氛。精力充沛的她会在结束一天的教学后去练瑜伽，而不是参加深夜酒局。在讲座方面，她请到过像安德莉亚·弗雷泽（Andrea Fraser）这样的新人艺术家和本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）这样的知名学者。（我还记得芝加哥大学教授W· J· T·米切尔[W. J. T. Mitchell]的来访，他的美国式优雅让我们中的一些人为之一振，面对我们欧洲大陆人的粗鲁，他却微笑着对我们说：“好问题！”）。
在葛诺看来，“项目”一词说明了艺术越来越不可避免地走向市场。资本主义无限同化反抗姿态并从中牟利的迹象已达到令人难以忽视的地步。艺术经纪人和策展人在学院大厅里搜寻着“年轻有为”的艺术家。怀旧、自嘲、纨绔主义、愤世嫉俗和虚无主义开始受到追捧。年轻的明星教授——西蒙·斯塔林（Simon Starling）、沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）、威廉姆·德·罗杰（Willem de Rooij）——开始涌入学院，在“艺术领域有所作为”的压力随之而来。一个犀利的结论或许是：“重要的是你和哪些人混在一起，这些人又将把你带往何方。”当葛诺在她愈来愈受欢迎的研讨会和专题座谈上更加深入地探讨社会关系、艺术和名人文化时，也有学生打趣说，她的座上客都是那些她有意力推的人，以及能够促进她事业发展的人。
这里我得说明一下，我曾经就受益于葛诺的慷慨。跟尼奇学习了一年后，我才发现他要退休了，但是为时已晚，这让我陷入危机之中。没有了导师，我便会失去学生签证、医疗保险、免费的公共交通工具、我的工作室，以及葛诺的那些不可思议的研讨会。当我在一次工作室访问中告诉她我将不得不离开时，她惊呼道：“哦不，你得留下来！你想去迈克尔的班上吗？”她掏出手机，打给了她的朋友迈克尔·克莱伯。几分钟后，我就到了学校秘书处，注册成为了克莱伯下一年的学生。
进入史泰德之后，葛诺加入了一个女教师的小团队：包括克里斯塔·纳耶（Christa Naeher，史泰德1987年任命的首位女教师）、艾斯·埃尔克曼（Ayşe Erkmen）和莫妮卡·施维特（Monika Schwitte）。新到的男教授团队更为规矩利落，他们通常穿着Acne牛仔裤和名牌毛衣，让男性至上的性别构成变得更加固化。（至少，我听说，男教授不再公开与学生有风流韵事，也不再大开“她得奖不只是因为屁股翘”之类的玩笑。）
置身于这一切之中，葛诺把讽刺和矛盾都显露在外，就像她那身令人生畏、看起来很贵的套装一样。一个下午，大概是去上她讲葛兰西或奈格里的讲座的路上，葛诺跟我讲了很久她是如何搞到她脚上那双白色Marc Jacobs靴子的。（她说：可没少费力，这双做旧的靴子在德国买不到，必须得从巴黎店专门订购。）这个女人是谁，她从哪里来？尽管葛诺坚称这本书不是自传，但我承认我一边读一边在里面拼命寻找关于她的蛛丝马迹。
《友谊之益》的讲述者成长于德国汉堡市一个破碎的中产阶级家庭。她和两个兄弟姐妹（我们对其知之甚少）在一栋拥挤的连栋住宅里长大，抚养他们的母亲面对丈夫的不忠却无能为力。她的父亲偶尔会送给女儿一些昂贵的衣服和现金，但他的新房子里“没有儿童房，仿佛他的生活里并没有我和我的兄弟姐妹的容身之地。”她最初“有意识选择的朋友圈”是一个“布尔乔亚”小孩的小团体，里面“全都是白人，但我当初并未意识到它在种族上的同质性。”这个小团体会在曲棍球和网球俱乐部或购物中心会面。一段令人记忆深刻的题外话：“小团体里总有某些男性专家指导我们，这意味着我们对音乐的消息相对灵通；我记得，我们经常会听Earth, Wind & Fire乐团的歌。”
在八十年代末来到科隆之后，讲述者进入了一个大染缸，她不无愤恨地说，多亏了她那位“厌恶女性”的父亲，她才早已做好了面对这一切的准备。“在这个男性占主导地位的环境里，任何想要维护自身权益和获得肯定的女性，首先得忍受住一定程度的侮辱和羞耻…他们通常以一种在今天被正当地嘲讽为‘男性说教’的方式来教育我。”
尽管如此，她却觉得自己在科隆的社交关系是“令人精神焕发和充满活力的”，因为它带来“职业晋升”的许诺。考虑到“读到这些文字的读者可能会谴责我的心计”，讲述者自我辩解说，她和她的朋友们“都认为我们是并肩作战的同伴，我们团结一致，为了在当时绝非主流的理论、美学或政治信仰而奋斗。可以说，这些友谊的功用性根植于我们对其客观必要性的确信上。”但她也稍稍放缓语气，作出适当订正，在这里值得全段引用出来：
“这些人际交往中不成文的规则是，我们在聚会和碰面时绝不把个人感受置于焦点；即便是日常性的询问某人的近况也会招致鄙视。这种对个人情感的抑制很适合我，因为作为一个年轻女孩，我几乎从未触碰过自己内心的感受。并且，在友谊的框架下处理自己的情感也让我觉得不合适，因为在我频繁出入的八十年代亚文化圈（朋克、新浪潮）中，公开表达自己的感受往往会被斥责为‘嬉皮’。表达自己的情感是根本不可能的（后来我才了解到，这与因恐惧而抵制所有被视为‘女性化’的事物是互为表里的。）”
在巴黎，讲述者和她的男友一起享受鸡尾酒，但在科隆，她却本能地开始禁酒禁欲，她的解释是：“我在这个男性主导的环境中处境艰难，被迫争取一个不会属于我的位置。”这便是这位穿着时髦黑套色装、金色短发姑娘（她的父亲会因为她“看上去不错”而重视她）的生存之道。书中最细致描写的一幕，是她为一次艺术家采访做了精心准备，而这位艺术家却醉醺醺地出现在她面前。最后，他恳求她跟他回酒店房间。“他的激烈让我最终选择了妥协，就像一个筋疲力尽的保姆最后给哭闹的孩子一支棒棒糖来安抚他们。放在#MeToo时代的今天来看，选择跟他回房间简直是天真到无可救药。”一进房间，艺术家就锁了门，藏起了钥匙，迫使她用谈判的方式摆脱人质危机。“我没跟任何人提起过这件事；我甚至不知道该向谁倾诉这样的事。”
一页一页地翻阅这些日记，我们邂逅了讲述者不断扩大的朋友圈，他们大多都是特别自我和靠不住的人，有时甚至是彻头彻尾的剥削者。她交往最久的朋友彼德是一个颇为成功的雕塑家，“他心不在焉地听着，也从不过问我的项目。”她补充说：“我和彼德的关系竟然还贴着‘友谊’的标签，这是我自己出了问题。”卡拉是一位画廊主，她恳请讲述者把她写进书里，还在一次度假期间的早餐时间逼迫她校对一份新闻稿。讲述者跟老朋友宝拉也闹翻了，只是我们尚不清楚两人决裂是因为一笔未偿还的贷款，还是因为讲述者上一本书（书名颇为戏剧化：《黑暗岁月：科隆，1988-1999》）遭到的冷遇。
这本虚构的“书中书”所遭受的尖锐批评，成为将整个叙事推向高潮的核心危机。（读者可自行判断书中描写的这段磨难是否对应着葛诺在现实中出版的《另一个世界》）。包括她的朋友彼德在内的老同事们都背弃了她。她在老友索兰吉和玛裘瑞的帮助下渡过了难关，这两位朋友（似乎远胜于她）“花了很多时间沉浸在朋友们的情感生活中”。讲述者借助一场展览的成功策划走出了困境，并重新确立了自己的地位。
在全书别别扭扭地接近尾声时，讲述者援引了罗兰·巴特（Roland Barthes）和齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）。事实上，在几乎占满每一页的对友谊的沉思里，她与理论家、哲学家和作家互动的方式，就和她与朋友打交道的方式一样。我们看到了关于汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）、玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）以及雅克·德里达（Jacques Derrida）的专题讨论，后者的《友爱的政治学》（Politics of Friendship）覆盖了从网络到社交媒体再到民主的一切命题。至于巴特，虽然他晚年享受着朋友所提供的“安全网”，但讲述者却表示“我得靠自己保持平衡，才能不从高空秋千上掉落下来。”正如克拉考尔将两个人的友谊称为“灵魂的渗透”，而爱情则“旨在将他们‘全部的生活’融为一体”，讲述者在书中最后几页揭示道：
“只有在很少数的情况下，我才勉强接受‘同居’的关系。我对自己的公寓所提供的自主权紧握不放。我不仅拥有一间‘自己的房间’，还拥有整套公寓的事实并不意味着我不愿意参与伴侣的生活环境，或者我们之间的关系缺乏承诺；相反，正因为我们在认识时彼此都是独立个体，我才能够全身心地投入对方的生活。”
最后一次在法兰克福见到葛诺是在2006年，当时，我在史泰德艺术学院参加一个讲座，她挺着怀孕的肚子出现在我面前。“谁都没料到我会这样”，她笑着说，“但我就是这样啦。”我没有机会去了解作为母亲的她，但在这本书中，讲述者似乎是从女儿出生的那一刻起开始发生剧烈的变化。“多年来，我不认识任何艺术圈以外的人，除了这个圈子，我别无选择”，她这样写道，强调了一个普遍存在的问题。母亲的身份改变了这一切，同时也考验了已经定型的友谊，其中的一些人已然不再与她的新角色步调一致。
说到底，《友谊之益》最打动人的地方在于讲述者自身的无力——哪怕有她尖锐的抗议——她无法以任何令人信服的方式表现出她所坚信的自己从书写她与他人相处之困难中所获得的平静。从开篇开始——从描写父母和兄弟姐妹的冷酷和悲伤，到心力交瘁的科隆醉酒场景——一种沉重感就在不断累积。这持续贯穿于她在柏林作为母亲的生活中，伴随着她的友谊在疫情最严重时熄灭与重燃。在葛诺的笔下，那些没有得到处理的问题——无论是家庭创伤，未曾坦白的隐秘背叛，还是二战的致命残响——的重量渐渐浮现出来。讲述者的声音比起热切而坚守原则的阿伦特，更接近于（如前文所述）亚里士多德以经验为基础的、实用的、世俗的声音。
当这个声音娓娓道来每一段关系和遭遇，其坚定和敏锐令人钦佩，但也带来一种令人不适的有所隐瞒的印象。“那些我抑制住不说的部分——它们可能让我显得不那么值得同情——被我写在了日记里。虽然听上去很可悲，但日记才是我最好的朋友”，她在倒数第二页写道。尽管如此，全书最后一句话就如开篇第一句话一般的惊人，在一百多页旁征博引的文字过后，它读起来就像是一次尴尬聚会上，一份恪尽职守的祝酒词所强加的结论：“写这本书让我对我已有的一些友谊的本质有了新的认识，让我能够完全接受它们，包括里面所有不完美的地方。”最后一篇日志写于2021年，日期是4月1日：愚人节。
安娜·奥斯托亚（Anna Ostoya）是一位常驻纽约的艺术家。
文／ 安娜·奥斯托亚
译／ 钟若含
