《方向》（Direction）、《不可见》（Invisible）、《细节》（Detail）。这些单词都是乔凡尼·安塞尔莫（Giovanni Anselmo）某件标志性作品的完整标题，每一个词都证明了他严密的艺术实践的激进目标。安塞尔莫是“贫穷艺术”（Arte Povera）的核心人物，这个始于上世纪60年代末的策展概念囊括了十几位意大利艺术家，他们很大程度上摒弃再现，创造能激发感知体验的情境。安塞尔莫的作品以锐利的精准和干练的风趣在雕塑与观念主义之间架起桥梁。他微妙的干预引导观众感受那些定义人类体验，却往往在日常生活中被忽视的力量，包括重力、光线、湿度、质量等等。他的每件作品既是一节物理课，也是符号学练习，更是对能量的冥想。它们告诉我们：只要集中注意力，我们能在世界的每个细节中感应到这种能量。
安塞尔莫出生于皮埃蒙特工业重镇伊夫雷亚（Ivrea），这里最为人所知的是打字机公司奥利维蒂（Olivetti）的总部，这家工业巨头以其精致的打字机推动了战后经济的复苏，象征着意大利设计和制造的优雅。心怀抱负的安塞尔莫最终来到都灵，在那里他很快融入当时围绕吉·恩佐·斯佩罗内（Gian Enzo Sperone）新开的同名画廊形成的艺术家圈子。在安塞尔莫于1968年举办的首场个展中，一些评论人已经注意到了那些将在几十年间定义他的艺术生涯的创作特点。展览中的一系列无标题作品，从用一根细铁丝脆弱地固定成半圆柱状的透明亚克力片，到装满水、顶端有一个浮球的抛光福米加塑料贴面柱，被毛里齐奥·法吉奥罗·德尔阿科（Maurizio Fagiolo Dell’Arco）和杰马诺·切兰特（Germano Celant）分别称赞为“关于‘相对性’的一堂好课”，“它们的存在依赖于与人之间的直接互动”这一点无与伦比。它们不是静态的物体，而是物质关系的展现，是无限互动的悬浮状态，且无法结晶成有限的信息。
20世纪60年代末和70年代，即贫穷艺术和欧洲观念主义的全盛时期，安塞尔莫持续创作一系列雕塑物件，它们通过最轻微的物质干预，提高观众对人类存在的相对性以及决定人类存在的自然力量的认识。这些作品在不提供解决方案的情况下激发观众的疑问。他受邀参加了达妮埃拉·帕拉佐利（Daniela Palazzoli）策划的开创性展览 “Con temp l'azione”（这是个双关语标题，连起来的单词Contemplazione意为沉思，分开的三个词指基于时间的行动[with time action] ）。这场展览在都灵的三个不同画廊举办，同时发行了一份折页大报作为展览目录。安塞尔莫为这场展览创作的作品加强了对我们在自然环境和建筑环境中生存方式的反思。例如，《方向》（1967-68）是一块低矮的三角形片岩石板，表面嵌有一个很小的指南针。这块石头是一种变质岩（metamorphic rock），意味着它是在环境热量或压力的作用下形成的，而指南针则会对地球磁场做出反应，指示着我们所称的“北方”。自然材料和人造工具共同构成简洁的组合，反映了杜尚的“辅助现成品”（assisted readymades）逻辑。即便放置在被认为是中立的白立方展厅中，它们仍能展现出无处不在的自然力量的痕迹，而正是这些力量决定了我们对世界的感知。
因为安塞尔莫的作品通常直接与在地观看环境对话，因此人们很容易忘记，他的作品也与那个时代的国际话语密切相关。他曾参加了许多具有影响力的展览，例如1969年在阿姆斯特丹举办的“松动的螺丝”（Op Losse Schroven）、1969年瑞士伯尔尼的展览“当态度成为形式”（When Attitudes Become Form）以及1972年第五届卡塞尔文献展。而1968年在纽约举办的展览“卡斯特利九人展”（9 at Castelli）的文献照片记录了他1968年创作的《无题（喝的结构）》（Untitled [Struttura che beve]），它被放置在伊娃·海瑟（Eva Hesse）、比尔·博林格（Bill Bollinger）和理查德·塞拉（Richard Serra）的作品附近，显得格外自然。“喝的结构”由一个金属盒子和围绕在其周围的一团棉质布料组成。这不仅仅是一个用工业材料制成的极简主义物件，仔细观察会发现，这些天然纤维从盒子里慢慢“啜饮”着水，仅靠渗透作用就将大量液体从坚硬的垂直容器中传递到邻近的地面上。
“喝的结构”有一个观念上的伙伴：“吃的结构”（structure that eats）。这对组合因适时且幽默地反思雕塑本体以及人与物质之间的纠葛而堪称艺术家最令人难忘的作品。在1968年创作的《无题（吃的结构）》中，一棵生菜被夹在两块抛光花岗岩之间，一根铜丝将它们固定在一起。随着时间的推移，生菜细胞中的水分会蒸发，枯萎的蔬菜必须被更换，否则两块石头中较小的一块就会掉到地上。因此，为了保持这件雕塑的形式完整性，展览期间需要不断给它“喂”新鲜的生菜。当我在2006年的一次大型回顾展上采访乔瓦尼时，我问了他关于这件雕塑的一张档案照片的问题：那张照片上显示两块石头间夹的是一块肉而不是生菜。他说，虽然早前为了探索肉与石头的对应关系时尝试了一次，但他对世界饥饿状况的认识（当时和现在）使他无法接受继续以这种方式使用肉类。我意识到，他对作品材料所传递的信息以及艺术实践中的道德考量相当深刻。
安塞尔莫以最简洁的艺术手法让观众陷入对经验本质的沉思。例如，在一个空旷明亮的房间里，只有一台看似多余的投影仪，当走近投射的光线，“visibile”（可见的）一词投射在我的身体上时，这件作品就变成了对自我身份的深刻反思。“我在什么条件下变得可见？” “我的存在是如何被我身体所在的环境感知的？” “在我与其他物体和生命体建立关系之前，我是不可见的吗？”在《不可见》（Invisibile，1971）之后，安塞尔莫又创作了另一件作品，将意大利语的“细节”一词（particolare）投射到斯佩罗内画廊中各种看似随意的表面上：一面墙、一块地板、一个角落、一张桌子。安塞尔莫在职业生涯中多次重复创作《细节》（1972），其含义在光束聚焦于不同事物时发生根本性的转变。我曾是博洛尼亚博物馆中的一个“细节”，但十年后，这束光在都灵照在了我蹒跚学步的孩子身上。在意大利语中，“particolare”也有“特别”的意思。这个双关词意味着，尽管我们可能是自己故事中的主角，但我们在万事万物中扮演的角色却微不足道。
安塞尔莫的物质重演反映了对地球上所有生命之间相互关联性的广泛哲学探索。这通常意味着将物件置于新的环境中，让它们重焕活力，并与新的观众对话从而获得新的意义。指南针和石头，以及像tutto（全部）、infinito（无限）和oltremare（群青色，也有“海的那边”的意思）这样的神秘概念，在安塞尔莫五十年的艺术生涯中反复出现：它们被嵌入、悬置，几乎被推到意义的极限。虽然安塞尔莫的核心艺术概念诞生于半个多世纪前的一个瞬间，但他的质询性作品仍然吸引着观众，强调每一种感觉、每一个动作都是一个更大故事的一部分。他的作品每次展出都会焕发新生，提醒我们意识到围绕我们、穿过我们、塑造我们的能量，而不会固化为单一的观念、口号或图像。
安塞尔莫去年12月去世后，我一直在思考他早期的一组摄影作品。他很少使用摄影，因为这种媒介有可能将多感官、多重意义的体验归结为孤立的图像。然而当他使用相机时，效果是深刻尖锐的。《人类干涉万有引力的记录》（Documentazione di interferenza umana nella gravitazione universale，1969）是由20张风景照片组成的摄影作品，艺术家快速朝夕阳走去时按顺序拍摄：每走20步拍摄一帧。这些图像看起来几乎完全相同，人类的“干涉”在面对像“万有引力”这样庞大的事物时只能作为一种概念被感知。然而，就像安塞尔莫的其他作品一样，这些不起眼的黑白照片催化了视角的转变，从微观到宏观。它们提醒我们停下脚步，至少在片刻间，去窥探我们生活其中的世界的无形力量、物质历史、循环过程和无尽的特殊细节。
伊丽莎白·曼吉尼（Elizabeth Mangini）是旧金山加州艺术学院艺术史和视觉文化项目教授兼系主任。
文／ 伊丽莎白·曼吉尼
译／ 冯优
